Introducción.
Todo concepto utilizado corrientemente costa de un considerable número de aserciones que posibilitan los diversos usos efectuados en el cotidiano; estos usos se van adaptando y transformando a lo largo del tiempo; producto de los cambios socio-culturales. El montaje cinematográfico no es una excepción a la regla en tanto que proviene de las concepciones maquinísticas[1] e industriales modernas y, aplicándose al cinematógrafo, es utilizado como fundamento para la concepción de este nuevo arte. La maquina como herramienta para el desarrollo dialéctico-estético-artístico, además de ser un medio de producción.
A lo largo del desarrollo de la teoría cinematográfica las ideas opuestas sobre la función del montaje y su relación con la realidad se han sucedido; hablo puntualmente de S. Eisenstein[2] y A.Bazin[3]. Según los supuestos impartidos por los historiadores estas teorías eran antagónicas en tanto a la concepción funcional del montaje en la diégesis y su relación con la realidad de la cual partía. Considero, sin embargo, que es posible una convivencia armónica entre ambos pensamientos dentro de un mismo film, sobrepasando las evidentes diferencias.
Un ejemplo de lo antes mencionado se vislumbra el cortometraje “Meshes of the afternoon” (1943) realizado por Maya Daren dado que percibo un viaje integral desde la concepción monajistica propia del director Soviético, transitado un peaje intermedio que es una clara referencia al director fantástico G. Meliés hasta llegar al final del recorrido que representa un enlace con el nudo del pensamiento Baziniano.
Meshes. Atracción, extrañamiento y choque.
A lo largo de metraje “Meshes of the afternoon” Maya Daren distribuye distintos objetos que se repiten cíclicamente dentro de la puesta en escena. En cada plano sucesivo los elementos adquieren una nueva significación, es decir, nos dicen de si mismo algo distinto por medio de la estructura del montaje.
En las continuas reutilizaciones, los objetos son corridos de su contexto y uso esteriotipado habitual para producir choque, emoción y alteración sensorial, lo que correspondería al concepto Eiseisteniano de “Extrañamiento”[4]. Este efecto de montaje propone una activación mental por parte del espectador obligandolo a leer dentro del plano, lo que cada objeto quiere decir en la representación y cual es el discurso –claramente psicológico/onírico- que Daren introduce. Se toca aquí la espina dorsal del pensamiento del cineasta Soviético en tanto que este razonamiento y función intelectual[5] del montaje construye su principio fundador.
Los objetos adquieren una materialidad real –su percepción esteriotipada- antes de que el Pje entre en trance: El teléfono es un útil para la comunicación, el cuchillo es instrumento para comer, la flor es fruto de la naturaleza. Cuando el sueño comienza se produce la resignificación por medio de la repetición en la estructura de montaje que conduce al extrañamiento. Se metaforiza e intelectualiza – producto de la unión de planos y la subjetividad de la cámara- y entonces el cuchillo un arma para matar, en el teléfono incomunicación, en la flor un ser artificial de plástico.
En este momento podría establecerse el contacto con G. Meliés desde un punto de vista formal. Conocidos son los diversos trucos producidos por la inquieta y experimental figura del Frances; dos de sus juegos de cámara más utilizados se presentan en “Meshes of the afternoon” (1943). En primer lugar los cortes en plano[6] fijo que producen las desapariciones sorpresivas de las figuras (el hombre cara de espejo aparece y desaparece dentro de un mismo plano) o la mutación de los elementos ( de llave a cuchillo, de cuchillo a flor, por citar dos ejemplos); lo que se genera aquí es una utilización del corte en plano donde el montaje simula ser interno[7], el corte supone ser invisible pero sin embargo es perceptible ante el espectador en tanto que las desapariciones y las mutaciones son explicitadas en pantalla; se llega nuevamente a la noción de choque perceptivo por medio de la trasformación de los elementos que se esfuman dentro del encuadre.
El segundo uso de la forma característica de Meliés es la sobreexposición. Las múltiples Maya Daren en la mesa redonda llegando al final del metraje. Aquí el espacio se compone a través de planos que se suceden siguiendo las reglas de continuidad clásicas -dirección de miradas, movimiento[8]- sin embargo el choque es interno en la vida de cada plano por medio de la utilización de la sobreexposición que extraña y confunde; así Daren plantea múltiples preguntas sobre que es lo real en el relato y ,por que no, ¿El cine genera ideas solo por medio del montaje o también por la atracción en la composición interna de cada plano, que significa algo por si mismo?.
Un caso extremo de extrañamiento se representa con la figura de la sombra aparece como personaje; en tanto que el cuerpo humano se dibuja como ausencia ante la presencia de la sombra que a la vez es también extrañada puesto que no es prolongación del cuerpo sino cuerpo mismo; es sustitución. La sombra no esta en su lugar normal sino en uno que no le es propio, así el éxtasis[9] no se realiza por el corte y enlace de planos sino más bien por lo interno existente en el fragmento fílmico.
Para concluir, en Daren el éxtasis y la atracción llevan al espectador a activarse en su intelectualidad, los planos significan mucho, las relaciones significan mucho, el espectador es quien finalmente decide -más allá de que el montaje indique lo que se debe ver-, pues con solo ver no se puede interpretar. Entonces su búsqueda es la clara intención de extrañar el relato configurando una diégesis que choca constantemente constituyéndose como una representación ambigua, lo cual me remite a Bazin, cuestión que abordaré más adelante.
Montaje discontinuo con retazos de continuidad.
Posando la atención en el montaje general que domina el relato establezco con claridad una mayor influencia de la discontinuidad espacio-temporal en tanto a que los múltiples elementos se contradicen, chocan y contrastan a la vez que son unidos. Clarificando, ciertos momentos del relato podrían resolverse en un único plano o un simple paneo de reencuadre, y de este modo conservar la fluidez, por el contrario Daren decide romper con la transparencia[10] generando cortes ( y no es una aseveración personal) innecesarios en el relato pero vitales en la forma; dos ejemplos: 1) El pasaje del plano entero de la sombra que estira la mano para tomar la flor al primer plano de la mano llegando a tomarla, no existe una negación entre los planos para enlazarse (y entonces se puede hablar de momentos de continuidad dentro de la discontinuidad), pero si existe un direccionamiento de la mirada, un eje de atención para el espectador; cuando en realidad la lectura de la acción se producía ya en el plano entero sin necesidad del acento, aquí el montaje funciona como sistema generador de alteración explicitándose, sumado a que un corte en movimiento siempre denota montaje y más aún tratándose de sombra. 2) El corte desde el primer plano en que Daren intenta abrir la puerta al primer plano en que toma la llave de la cartera. El recorrido de la mano es ínfimo, por lo tanto un leve paneo de seguimiento seria lo “más natural” para evitar caer en “el montaje prohibido[11]” Baziniano; sin embargo existe un corte que podría ser caratulado (nuevamente) de innecesario, parecería que cada plano está dispuesto a terminar repentinamente y que los movimientos de cámara se remiten exclusivamente a las subjetivas (¿Será por el hecho de representar un sueño, mecanismo netamente subjetivo?); así el corte explicita la existencia del montaje como generador del relato.
La dilatación/expansión [12]temporal por la acumulación de planos desde distintos emplazamientos de cámara y la continuidad espacial en contradicción con la discontinuidad temporal son otros dos recursos en manos de Daren para proponer un montaje no clásico. Nuevamente dos ejemplos prácticos, entre tantos otros. Cada uno correspondiente a cada caso: 1) La caída de la llave cuando ella ingresa por vez primeara a la casa. Existe un choque en la dirección de los múltiples movimientos en la caída visto en los sucesivos planos; choque producido por un salto del eje de los 180º clásico[13]. Por otra parte se dilata el momento en planos que se acumulan desde distintas posiciones retrasando el avance de la narración. Dilatación por la acumulación de los fragmentos fílmicos. Luego de esto, la llave es recogida y el montaje vuelve a ser clásico con continuidad de dirección en los movimientos.
2) El momento en que ella camina con el cuchillo en la mano y que cada paso es un espacio distinto (arena, pasto, cemento, alfombra), el montaje muestra continuidad de movimiento y de tiempo pero no del decorado donde ocurre la acción. Aquí se puede hablar claramente de discontinuidad en la continuidad; la acción avanza pero el choque no lo genera la unión de planos sino la discontinuidad espacial que forma a cada uno de ellos.
Por otro lado, los movimientos de cámara –como se dijo-se reducen a subjetivas. En este particular caso lo que se produce es una alteración sensorial por contradicción espacial, cambio de velocidad y contraste de luz-tonos; esto por medio de un movimiento que se sugiere como continúo pero que no lo es tal. Es decir, Daren monta dos panorámicas que van en la misma dirección pero en su interior se contradicen, por: 1) Cambia el espacio -salta de una sala de estar a la cocina, de la habitación a la escalera, por ejemplo-, 2) La velocidad del recorrido se acelera con la finalidad de acentuar el corte, 3) Se pasa de espacios con predominios del blanco hacía lo espacios con un predominio del negro, o a la inversa –por ejemplo, la primer panorámica desde la habitación a la escalera-. Sumado al pasaje de zonas iluminadas a zonas en penumbras. De esta manera, se establece una continuidad paradójica dando que en único rasgo continuo es la dirección de cámara cambiando todo lo interno del plano; produciendo, así, una acentuada discontinuidad. Otra vez se repite la coexistencia de ambos montajes.
Un último caso de discontinuidad, ya sin rasgos continuidad, que se puede apreciar en “Meshes of the afternoon” se establece en la contradicción producida mediante el pasaje desde un plano donde se presenta la ausencia del cuerpo humano a un plano siguiente donde se explicita la presencia del mismo. Ante una continuidad supuesta de la acción se interpone una discontinuidad expuesta; clarificando: si en el plano (A) se ve una porción del espacio vacío en el plano (B) –más cercano que el anterior- se ve una referencia del personaje; ¿Si en el momento anterior no estaba allí como está en el posterior?, ¿Se trata de una elipsis?. La respuesta radica en el hecho de que la unión establece esta discontinuidad de presencias para producir crisis y una nueva actividad intelectual de espectador que debe descifrar a que momento corresponde esa acción, y de que modo el personaje llego allí. Ejemplo de esto es la primer entrada a la habitación de Maya Daren; en esta se pasa de una subjetiva de ella mirando hacia el interior a un primer plano de la cama donde se ve una fracción del vestido, es decir, ella mira -en primer termino- hacía el espacio que la contiene inmediatamente.
Tiempo. El ciclo infinito[14].
Claramente “Meshes of the afternoon” es un relato circular en el cual se encierran los mecanismos propios del trabajo del sueño por lo cual la directora toma la repetición de las situaciones, en la estructura del montaje, como elemento característico. En cada duplicación de los momentos se agregan elementos elididos con anterioridad. Por ejemplo, en la segunda entrada a la casa se ve el rostro de Daren -ausente en la primera aparición de este momento-, a lo que se le suma un raccord de mirada. Este plano sería anterior en el relato pero se pone en pantalla posteriormente. A este le correspondería el contraplano de la subjetiva que se ve en la primer entrada a la casa; plano puesto en pantalla anteriormente. Para evitar confusión, lo que intento establecer es que los planos que aparecen en las sucesivas repeticiones pueden entenderse como mostraciones de todo lo elidido, o sea, se ve posteriormente un plano al que le corresponde un contraplano que apareció en el film con anterioridad. La estructura así está alterada en pos de un relato fragmentario y cíclico.
Esta forma estructural de repetición posibilita que los elementos y las situaciones adquieran significaciones distintas al ser cada vez un nuevo “presente” (o momento) del relato. Esto como producto de la estructuración del montaje basada en el cambio del punto de vista del personaje y la cámara en referencia a una misma situación.
Pareciera entonces que la duplicación de los momentos pueden ser leída a la vez como flashbacks y flashforwards; pero esto no es así pues en si cada fragmento es un presenta estrechamente relacionado con un pasado y un futuro sin ser ninguno de los dos; solo es posible un momento existente en pantalla: el presente, entendido como parcelación del relato en un tiempo-espacio único que entra y sale de si mismo para relacionarse con lo sucedido anterior y posteriormente.
Conclusión. La representación ambigua. Llegada a Bazin.
Andre Bazin establecía que la realidad era ambigua; que se podía leer de múltiples maneras; el cine debe, entonces, intentar reproducir esta característica.
Si bien Maya Daren rompe con cada uno de los postulados ontológicos Bazinianos (transparencia, montaje prohibido, montaje sintético[15], etc.) a través de un montaje de correspondencias o abierto[16], no se alejaría completamente del teórico Frances. “Meshes of the afternoon” es un relato complejo, de difícil lectura… ambiguo, como la realidad misma, por lo tanto es ontologicamente real.
Entonces -y a pesar de no contar una historia con los principios clásicos- Daren da libertad de elección al espectador de interpretar lo real representado, al igual que Bazin pregona una libertad del espectador para recorrer el plano.
Daren rompe la realidad en el relato pero no viola la elección de espectador, planta pistas pero es el individuo frente a la pantalla el que hace su trabajo intelectual; ambos espectadores son libres por que se mueven en la relación establecida entre ambigüedad cinemática y la realidad.
De este modo sería conveniente pensar nuevamente el cruce teórico Bazin-Eisenstein en tanto a que las distancias no serían tan abismales pues Maya Daren recoge varios postulados del soviético y, por lo dicho hasta aquí, en el fondo se enlaza a Bazin.
guillermo koch.
[1] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 4. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[2] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[3] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[4] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 4 y 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[5] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[6] Aimel, Vincent, Introducción. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
[7] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 10. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[8] Bordwell, David y Thompson, Kristin. Frag. Cap 7. “Alternativas al montaje continuo” (Págs. 277 a 291) de El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[9] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[10] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[11] Aumount, Jaques y otros, Cap 2. “El montaje” en Estética del cine, Barcelona, Paidós,1985.
[12] Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[13] Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[14] Aimel, Vincent, Cap 3, “El montaje de correspondencias”. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
[15] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[16] Aimel, Vincent, Cap 3, “El montaje de correspondencias”. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
Todo concepto utilizado corrientemente costa de un considerable número de aserciones que posibilitan los diversos usos efectuados en el cotidiano; estos usos se van adaptando y transformando a lo largo del tiempo; producto de los cambios socio-culturales. El montaje cinematográfico no es una excepción a la regla en tanto que proviene de las concepciones maquinísticas[1] e industriales modernas y, aplicándose al cinematógrafo, es utilizado como fundamento para la concepción de este nuevo arte. La maquina como herramienta para el desarrollo dialéctico-estético-artístico, además de ser un medio de producción.
A lo largo del desarrollo de la teoría cinematográfica las ideas opuestas sobre la función del montaje y su relación con la realidad se han sucedido; hablo puntualmente de S. Eisenstein[2] y A.Bazin[3]. Según los supuestos impartidos por los historiadores estas teorías eran antagónicas en tanto a la concepción funcional del montaje en la diégesis y su relación con la realidad de la cual partía. Considero, sin embargo, que es posible una convivencia armónica entre ambos pensamientos dentro de un mismo film, sobrepasando las evidentes diferencias.
Un ejemplo de lo antes mencionado se vislumbra el cortometraje “Meshes of the afternoon” (1943) realizado por Maya Daren dado que percibo un viaje integral desde la concepción monajistica propia del director Soviético, transitado un peaje intermedio que es una clara referencia al director fantástico G. Meliés hasta llegar al final del recorrido que representa un enlace con el nudo del pensamiento Baziniano.
Meshes. Atracción, extrañamiento y choque.
A lo largo de metraje “Meshes of the afternoon” Maya Daren distribuye distintos objetos que se repiten cíclicamente dentro de la puesta en escena. En cada plano sucesivo los elementos adquieren una nueva significación, es decir, nos dicen de si mismo algo distinto por medio de la estructura del montaje.
En las continuas reutilizaciones, los objetos son corridos de su contexto y uso esteriotipado habitual para producir choque, emoción y alteración sensorial, lo que correspondería al concepto Eiseisteniano de “Extrañamiento”[4]. Este efecto de montaje propone una activación mental por parte del espectador obligandolo a leer dentro del plano, lo que cada objeto quiere decir en la representación y cual es el discurso –claramente psicológico/onírico- que Daren introduce. Se toca aquí la espina dorsal del pensamiento del cineasta Soviético en tanto que este razonamiento y función intelectual[5] del montaje construye su principio fundador.
Los objetos adquieren una materialidad real –su percepción esteriotipada- antes de que el Pje entre en trance: El teléfono es un útil para la comunicación, el cuchillo es instrumento para comer, la flor es fruto de la naturaleza. Cuando el sueño comienza se produce la resignificación por medio de la repetición en la estructura de montaje que conduce al extrañamiento. Se metaforiza e intelectualiza – producto de la unión de planos y la subjetividad de la cámara- y entonces el cuchillo un arma para matar, en el teléfono incomunicación, en la flor un ser artificial de plástico.
En este momento podría establecerse el contacto con G. Meliés desde un punto de vista formal. Conocidos son los diversos trucos producidos por la inquieta y experimental figura del Frances; dos de sus juegos de cámara más utilizados se presentan en “Meshes of the afternoon” (1943). En primer lugar los cortes en plano[6] fijo que producen las desapariciones sorpresivas de las figuras (el hombre cara de espejo aparece y desaparece dentro de un mismo plano) o la mutación de los elementos ( de llave a cuchillo, de cuchillo a flor, por citar dos ejemplos); lo que se genera aquí es una utilización del corte en plano donde el montaje simula ser interno[7], el corte supone ser invisible pero sin embargo es perceptible ante el espectador en tanto que las desapariciones y las mutaciones son explicitadas en pantalla; se llega nuevamente a la noción de choque perceptivo por medio de la trasformación de los elementos que se esfuman dentro del encuadre.
El segundo uso de la forma característica de Meliés es la sobreexposición. Las múltiples Maya Daren en la mesa redonda llegando al final del metraje. Aquí el espacio se compone a través de planos que se suceden siguiendo las reglas de continuidad clásicas -dirección de miradas, movimiento[8]- sin embargo el choque es interno en la vida de cada plano por medio de la utilización de la sobreexposición que extraña y confunde; así Daren plantea múltiples preguntas sobre que es lo real en el relato y ,por que no, ¿El cine genera ideas solo por medio del montaje o también por la atracción en la composición interna de cada plano, que significa algo por si mismo?.
Un caso extremo de extrañamiento se representa con la figura de la sombra aparece como personaje; en tanto que el cuerpo humano se dibuja como ausencia ante la presencia de la sombra que a la vez es también extrañada puesto que no es prolongación del cuerpo sino cuerpo mismo; es sustitución. La sombra no esta en su lugar normal sino en uno que no le es propio, así el éxtasis[9] no se realiza por el corte y enlace de planos sino más bien por lo interno existente en el fragmento fílmico.
Para concluir, en Daren el éxtasis y la atracción llevan al espectador a activarse en su intelectualidad, los planos significan mucho, las relaciones significan mucho, el espectador es quien finalmente decide -más allá de que el montaje indique lo que se debe ver-, pues con solo ver no se puede interpretar. Entonces su búsqueda es la clara intención de extrañar el relato configurando una diégesis que choca constantemente constituyéndose como una representación ambigua, lo cual me remite a Bazin, cuestión que abordaré más adelante.
Montaje discontinuo con retazos de continuidad.
Posando la atención en el montaje general que domina el relato establezco con claridad una mayor influencia de la discontinuidad espacio-temporal en tanto a que los múltiples elementos se contradicen, chocan y contrastan a la vez que son unidos. Clarificando, ciertos momentos del relato podrían resolverse en un único plano o un simple paneo de reencuadre, y de este modo conservar la fluidez, por el contrario Daren decide romper con la transparencia[10] generando cortes ( y no es una aseveración personal) innecesarios en el relato pero vitales en la forma; dos ejemplos: 1) El pasaje del plano entero de la sombra que estira la mano para tomar la flor al primer plano de la mano llegando a tomarla, no existe una negación entre los planos para enlazarse (y entonces se puede hablar de momentos de continuidad dentro de la discontinuidad), pero si existe un direccionamiento de la mirada, un eje de atención para el espectador; cuando en realidad la lectura de la acción se producía ya en el plano entero sin necesidad del acento, aquí el montaje funciona como sistema generador de alteración explicitándose, sumado a que un corte en movimiento siempre denota montaje y más aún tratándose de sombra. 2) El corte desde el primer plano en que Daren intenta abrir la puerta al primer plano en que toma la llave de la cartera. El recorrido de la mano es ínfimo, por lo tanto un leve paneo de seguimiento seria lo “más natural” para evitar caer en “el montaje prohibido[11]” Baziniano; sin embargo existe un corte que podría ser caratulado (nuevamente) de innecesario, parecería que cada plano está dispuesto a terminar repentinamente y que los movimientos de cámara se remiten exclusivamente a las subjetivas (¿Será por el hecho de representar un sueño, mecanismo netamente subjetivo?); así el corte explicita la existencia del montaje como generador del relato.
La dilatación/expansión [12]temporal por la acumulación de planos desde distintos emplazamientos de cámara y la continuidad espacial en contradicción con la discontinuidad temporal son otros dos recursos en manos de Daren para proponer un montaje no clásico. Nuevamente dos ejemplos prácticos, entre tantos otros. Cada uno correspondiente a cada caso: 1) La caída de la llave cuando ella ingresa por vez primeara a la casa. Existe un choque en la dirección de los múltiples movimientos en la caída visto en los sucesivos planos; choque producido por un salto del eje de los 180º clásico[13]. Por otra parte se dilata el momento en planos que se acumulan desde distintas posiciones retrasando el avance de la narración. Dilatación por la acumulación de los fragmentos fílmicos. Luego de esto, la llave es recogida y el montaje vuelve a ser clásico con continuidad de dirección en los movimientos.
2) El momento en que ella camina con el cuchillo en la mano y que cada paso es un espacio distinto (arena, pasto, cemento, alfombra), el montaje muestra continuidad de movimiento y de tiempo pero no del decorado donde ocurre la acción. Aquí se puede hablar claramente de discontinuidad en la continuidad; la acción avanza pero el choque no lo genera la unión de planos sino la discontinuidad espacial que forma a cada uno de ellos.
Por otro lado, los movimientos de cámara –como se dijo-se reducen a subjetivas. En este particular caso lo que se produce es una alteración sensorial por contradicción espacial, cambio de velocidad y contraste de luz-tonos; esto por medio de un movimiento que se sugiere como continúo pero que no lo es tal. Es decir, Daren monta dos panorámicas que van en la misma dirección pero en su interior se contradicen, por: 1) Cambia el espacio -salta de una sala de estar a la cocina, de la habitación a la escalera, por ejemplo-, 2) La velocidad del recorrido se acelera con la finalidad de acentuar el corte, 3) Se pasa de espacios con predominios del blanco hacía lo espacios con un predominio del negro, o a la inversa –por ejemplo, la primer panorámica desde la habitación a la escalera-. Sumado al pasaje de zonas iluminadas a zonas en penumbras. De esta manera, se establece una continuidad paradójica dando que en único rasgo continuo es la dirección de cámara cambiando todo lo interno del plano; produciendo, así, una acentuada discontinuidad. Otra vez se repite la coexistencia de ambos montajes.
Un último caso de discontinuidad, ya sin rasgos continuidad, que se puede apreciar en “Meshes of the afternoon” se establece en la contradicción producida mediante el pasaje desde un plano donde se presenta la ausencia del cuerpo humano a un plano siguiente donde se explicita la presencia del mismo. Ante una continuidad supuesta de la acción se interpone una discontinuidad expuesta; clarificando: si en el plano (A) se ve una porción del espacio vacío en el plano (B) –más cercano que el anterior- se ve una referencia del personaje; ¿Si en el momento anterior no estaba allí como está en el posterior?, ¿Se trata de una elipsis?. La respuesta radica en el hecho de que la unión establece esta discontinuidad de presencias para producir crisis y una nueva actividad intelectual de espectador que debe descifrar a que momento corresponde esa acción, y de que modo el personaje llego allí. Ejemplo de esto es la primer entrada a la habitación de Maya Daren; en esta se pasa de una subjetiva de ella mirando hacia el interior a un primer plano de la cama donde se ve una fracción del vestido, es decir, ella mira -en primer termino- hacía el espacio que la contiene inmediatamente.
Tiempo. El ciclo infinito[14].
Claramente “Meshes of the afternoon” es un relato circular en el cual se encierran los mecanismos propios del trabajo del sueño por lo cual la directora toma la repetición de las situaciones, en la estructura del montaje, como elemento característico. En cada duplicación de los momentos se agregan elementos elididos con anterioridad. Por ejemplo, en la segunda entrada a la casa se ve el rostro de Daren -ausente en la primera aparición de este momento-, a lo que se le suma un raccord de mirada. Este plano sería anterior en el relato pero se pone en pantalla posteriormente. A este le correspondería el contraplano de la subjetiva que se ve en la primer entrada a la casa; plano puesto en pantalla anteriormente. Para evitar confusión, lo que intento establecer es que los planos que aparecen en las sucesivas repeticiones pueden entenderse como mostraciones de todo lo elidido, o sea, se ve posteriormente un plano al que le corresponde un contraplano que apareció en el film con anterioridad. La estructura así está alterada en pos de un relato fragmentario y cíclico.
Esta forma estructural de repetición posibilita que los elementos y las situaciones adquieran significaciones distintas al ser cada vez un nuevo “presente” (o momento) del relato. Esto como producto de la estructuración del montaje basada en el cambio del punto de vista del personaje y la cámara en referencia a una misma situación.
Pareciera entonces que la duplicación de los momentos pueden ser leída a la vez como flashbacks y flashforwards; pero esto no es así pues en si cada fragmento es un presenta estrechamente relacionado con un pasado y un futuro sin ser ninguno de los dos; solo es posible un momento existente en pantalla: el presente, entendido como parcelación del relato en un tiempo-espacio único que entra y sale de si mismo para relacionarse con lo sucedido anterior y posteriormente.
Conclusión. La representación ambigua. Llegada a Bazin.
Andre Bazin establecía que la realidad era ambigua; que se podía leer de múltiples maneras; el cine debe, entonces, intentar reproducir esta característica.
Si bien Maya Daren rompe con cada uno de los postulados ontológicos Bazinianos (transparencia, montaje prohibido, montaje sintético[15], etc.) a través de un montaje de correspondencias o abierto[16], no se alejaría completamente del teórico Frances. “Meshes of the afternoon” es un relato complejo, de difícil lectura… ambiguo, como la realidad misma, por lo tanto es ontologicamente real.
Entonces -y a pesar de no contar una historia con los principios clásicos- Daren da libertad de elección al espectador de interpretar lo real representado, al igual que Bazin pregona una libertad del espectador para recorrer el plano.
Daren rompe la realidad en el relato pero no viola la elección de espectador, planta pistas pero es el individuo frente a la pantalla el que hace su trabajo intelectual; ambos espectadores son libres por que se mueven en la relación establecida entre ambigüedad cinemática y la realidad.
De este modo sería conveniente pensar nuevamente el cruce teórico Bazin-Eisenstein en tanto a que las distancias no serían tan abismales pues Maya Daren recoge varios postulados del soviético y, por lo dicho hasta aquí, en el fondo se enlaza a Bazin.
guillermo koch.
[1] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 4. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[2] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[3] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[4] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 4 y 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[5] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[6] Aimel, Vincent, Introducción. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
[7] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 10. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[8] Bordwell, David y Thompson, Kristin. Frag. Cap 7. “Alternativas al montaje continuo” (Págs. 277 a 291) de El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[9] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[10] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[11] Aumount, Jaques y otros, Cap 2. “El montaje” en Estética del cine, Barcelona, Paidós,1985.
[12] Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[13] Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[14] Aimel, Vincent, Cap 3, “El montaje de correspondencias”. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
[15] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[16] Aimel, Vincent, Cap 3, “El montaje de correspondencias”. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
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