Teorías: Causalidad del tiempo.

Los seres humanos continúa e inevitablemente se hallan confinados al “hoy”, a un presente indefinido y perpetuo sin la existencia de maquinas mágicas que le permitan saber el devenir ni tampoco retornar a lo que ya fue. Las teorías, como acto humano, también existen en ese tiempo pero tienen la capacidad de viajar al momento que requiera su “hoy”. Este movimiento temporal es posible por la intertextualidad[1] y a la voluntad de profecía[2]; ambas situaciones propias de la reflexión cinematográfica que se ha venido desarrollando hasta el momento.
El 28 de diciembre del 2008 el cine cumplirá 113 años desde su primer presentación pública a cargo de los hermanos Lumière[3]; el centenario requirió un merecido festejo para este nuevo hijo moderno, pero ¿los ciento trece años merecen algo?... si, la aparición de una voluntad de cambio dado que tanto la voluntad de escucha como la de profecía[4] parecen haber perdido su uso o en todo caso están sufriendo un mal uso. La nueva voluntad no surge del contacto entre el sujeto y el objeto cine; es más bien un “cambio” interno en la teoría; esta voluntad es en el fondo cambiar la forma teórica en tanto que el cine está modificándose y es necesario acompañar ese proceso. Se trata, entonces, de una actividad introspectiva de la teoría revisando la antigua armonía entre sucesos en pantalla y las pasiones[5] en busca de una palabra que entienda y vaya más allá de lo fílmico.
Se debe tomar el ejemplo de los antiguos maestros siempre con cierta reserva[6] en tanto que lo que se propone no es volver sobre lo que ya se dijo sino ver la forma en que se lo dijo y así se entenderá que toda teoría es causalidad del tiempo; es decir, existen “teorías” para los distintos momentos del séptimo arte pero no existe una teoría que defina al cine de una vez y para siempre. Se producen periodos monistas y pluralistas[7] pero más como una necesidad del tiempo que se está viviendo que como pensamiento; en el fondo los monistas no se creían capaces de una teoría total sino más bien (como científicos) veía la naturaleza de cambio constante que envuelve al cine y quisieron encerrarlo dentro de parámetros. Los primeros pluralistas se vieron enfrentados a un nuevo fenómeno por lo cual examinaron su especificidad para diferenciarlo de los demás fenómenos artísticos, otra vez causalidad del tiempo puesto que la teoría de “la especificidad o diferencia” se decanta como lo necesario en el proceso inicial. Resultó imposible que los teóricos hablen, por ejemplo, de lenguaje cinematográfico sin saber que es lo que constituye al cine.
A modo de ejemplo y breve esbozo; algunos de los teóricos representativos del primer momento teórico:
Louis Delluc[8]. Su búsqueda encuentra el concepto de fotogenia para describir que el cine posee naturalmente una capacidad para captar aspectos poéticos del mundo y de todo lo que hay en él, aspectos imposibles de ser recogidos por nuestros ojos. El habla del visualismo para un cine real.
Jean Epstein[9]. Profundiza en el concepto de fotogenia definiéndolo como la capacidad de un objeto de evolucionar en el espacio y el tiempo; pero lo que es o no fotogénico debe ser escrito con la mano poética del director.
Germaine Dulac[10]. Su búsqueda encuentra el concepto de fotogenia para describir que el cine posee naturalmente una capacidad para captar aspectos poéticos del mundo y de todo lo que hay en él, aspectos imposibles de ser recogidos por nuestros ojos. El habla del visualismo para un cine real.
Teóricos rusos[11]. (Generalizando): Fundamentalmente ven en el montaje cinematográfico un elemento diferenciador entre el cine y las demás artes; también como instrumento para construir ideas que llegan al espectador por medio de la asociación mental que estos últimos hacen
Entre este grupo de estudiosos se establece una relación de complementariedad dado que todos buscan definir al cine, definirlo es su acto primordial, tan primordial como ponerle nombre al hijo recién nacido, puesto que si no lo identificamos es imposible referirnos a él. El proceso de institucionalización del cine surge en el campo de lo comparativo; los estudiosos confrontaron al nuevo arte con las artes preexistentes para así ver que elementos constitutivos tomaba de cada una de ellas y a su vez descubrir los componentes que le eran propios y lo colocaban en carácter de medio “independiente”.
Se puede realizar un recorrido similar para los pensamientos que devienen a la institucionalización del cine como arte; algunos de los teóricos de este momento son:
Edgar Morin[12]. Su aporte es Psicológico, ve al cine como una máquina de lo imaginario que lleva al espectador a un estado primitivo en el cual es incapaz de distinguir la vigilia del sueño, es incapaz de diferenciar lo que es real.
Christian Metz[13]. Definió las estructuras internas que se repite en todos los filmes con su “Gran sintagma”. Diferencio del lenguaje oral y escrito con el lenguaje cinematográfico dado que el cine no posee doble articulación y por último asoció el cine con los procesos psicológicos freudianos de identificación, fetiche y voyeurismo.
André Bazin[14]. Buscó la profundización en la esencia del cine entendiéndola como la recreación del mundo en la imagen, por lo cual se establece el “Montaje prohibido” dado que este interrumpe el flujo temporal natural, solo entiende la presencia del montaje cuando es necesario –no cortar por cortar- y este proceso debe ser transparente como en el cine clásico. Además estableció que tanto el guión como la realización son inseparables a lo cual surge inmediatamente la figura de “autor”.
Alexander Astruc[15]. Con su cámara-stylo establece el nacimiento de una nueva vanguardia en la cual debe desaparecer el guionista y por que no la puesta en escena para que “…El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica…” y asi “…el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento…”.
Jean Mitray. [16]. Compara al cine con el lenguaje verbal diciendo que los símbolos son distintos pero las operaciones mentales que ambos establecen son similares. Para él la imagen cinematográfica es signo por que los planos se asocian para significar, es una representación de nuestro mundo; la imagen duplica al mundo y lo sustituye, es decir, “esta en lugar de”; de ahí la semejanza entre cine y lenguaje verbal.
La necesidad teórica que acompaña al cine en este momento se resume en el pensamiento de que si el cine es un medio de expresión que puede valerse tanto de si mismo como de las demás artes para comunicar, entonces, ¿Qué procesos lo llevan a constituirse en lo que es y que es lo que genera al ser visto?. El tema se centraliza en la definición de lenguaje cinematográfico, el estilo en cine, la teoría del autor y, por último, como el leguaje que construye un filme genera procesos psicológicos en el espectador. Nuevamente hay encuentros (Metz/Morin) y desencuentros (Mitry/Metz, Bazin/Montaje ruso) pero siempre en un movimiento a la par del desarrollo formal y estético del medio.
En nuestros días la situación es distinta puesto que la teoría parece no darse cuenta (no profetiza como antes) de que algo está pasando. Profundizando; el cine pareciera ser ese amigo que asiste a todas las fiestas, el humano más sociable del grupo, un medio netamente permeable. Nuestro “hoy” indica que el cine está cambiando de forma con la implementación en su estructura de nuevas tecnologías, más específicamente: el video. Un ejemplo paradigmático (entre tantos otros) es “The garden of earthly delightsel” (Lech Majewski, 2004) que utilizan al video -históricamente posterior al cine- como una herramienta de la cual toma sus posibilidades. El film podría definirse como “cine/video/realismo”, fusión entre los conceptos. Con este cuadro de situación –y con la abundancia de pensamientos sobre cine anclados netamente en lo narrativo- , propongo una voluntad de cambio profundo en la teoría para así entender cuales son los mecanismos propios de esta nueva forma de lenguaje o (por que no) este nuevo lenguaje cinematográfico. Propongo, también, volver a Metz y a Morin (en un acto intertextual) para redescubrir al espectador puesto que este a cambiado; frente a la pantalla el individuo ya es capaz de distinguir entre la realidad y sueño fílmico, razón por la que ahora necesita percibir en la pantalla realidad-real. Las nuevas tecnologías pueden dársela. Físicamente el video posee una estética que remite a lo amateur; su textura de imagen es semejante a la de nuestras las filmaciones caseras. Como si fuera poco y para completar la sensación amateurista los movimientos de cámara en los filmes (donde veo el síntoma) son toscos, similares a los que se producen cuando filma cualquier persona no instruida cinematográficamente. Se puede decir ,entonces, que existe un nuevo tipo de identificación que evoluciona desde la originalmente planeada por Metz, este nuevo tipo de identificación se basa en que espectador ya no siente en su mente la ilusión de ser el constructor de ese mundo presente en pantalla; él ya tuvo alguna vez la cámara en sus manos por lo tanto ya ha construido física y realmente mundos paralelos; su ojo-cámara ha sido activado entonces en pantalla debe proyectarse algo que sea formal y estéticamente como él lo vio en su ojo-cámara. Siguiendo en esta línea habría que repensar la primer noción de voyeurismo. El espectador esta sufriendo un nuevo voyeurismo puesto que quiere espiar a mundos dotados de un mayor grado de realidad (por eso el éxito de los diversos “Gran hermano” o de los documentales actuales) y el cine, con su nueva forma, está empezando a satisfacer esa necesidad, la teoría debe entonces actuar a la par de estos acontecimientos para entender los síntomas y convertirse en una reflexión que es causalidad de nuestro tiempo.


guillermo koch.


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[1] Hayward, Susan, "Teoría" en Hayward, S., Key Concepts in Film Studies, London, Routledge, 1996 (traducción de la cátedra).
Robert Stan. Teoría del cine. Introducción. Paidós. 2003. En un fragmento de la intoducción habla de la intertextualidad para decir que los momentos históricos de la teoria están íntimamente entelazados.
[2] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[3] http://www.geocities.com/videoeducativo/historia.html. Texto que recorre los acontecimientos tecnológicos anteriores a la creación del cinematógrafo. En él figura la fecha exacta de la primer proyección cinematográfica, lo que lleva a pensar que el cine solo es cine por la existencia del enunciatario, lo cual condice con los pensamientos de Metz, Odin, Morin.
[4] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[5] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[6] Suzanne Liandrant-Guigues / Jean-Louis Leutrat. Cómo pensar el cine. Editorial Cátedra. La “reserva” en mi texto tiene el mismo significado pero distinto objetivo, es decir, para ellos la reserva sobre las teorias, para no tomarlas como verdades, en mi caso la reserva es para no repetir el discurso de las antiguas teorías al volver a ellas.
[7] Hayward, Susan, "Teoría" en Hayward, S., Key Concepts in Film Studies, London, Routledge, 1996 (traducción de la cátedra).
[8] Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires., 1968. (Pág. 10 a 12 )
[9] http://www.fueradecampo.cl/documentos/epstein.htm. En el enlace se encuentra el texto “A propósito de algunas condiciones de fotogenia”.
Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires., 1968. (Pág. 22 a 28).
Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 41 a 47- Pág. 76 a 82 ).
[10] Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires. 1968. (Pág. 12 a 15 )
[11] http://www.fueradecampo.cl/documentos/eisenstein.htm. En el enlace figura el texto de uno de los teóricos rusos; Sergei Eisenstein en el cual se desarrollan sus “Métodos de montaje”.
Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 25 a 30-Pág. 47 a 53)
Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires. 1968. (Pág. 79 a 117 ). En esta sección del libro se habla de Béla Balázs, Pudovkin e Eisenstein, teóricos rusos.
[12] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 110 a 137)
[13] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 110 a 137)
[14] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 41 a 47)
Andre, Bazin. ¿Qué es el cine?. Editorial Rialp.
[15] http://www.fueradecampo.cl/documentos/astruc.htm. En el enlace está colgado integramenente el texto “Nacimiento de una nueva vanguarida: La «Camara-stylo». Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 90 a 91).
[16] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 83 a 89 )