Repulsión. El fuera de campo mental. (click para ver fragmento)

Ficha técnica:

Año:1965
DURACIÓN: 105 min.
PAÍS: EE.UU
DIRECTOR:Roman Polanski
GUIÓNGérard Brach & Roman Polanski
MÚSICA:Chico Hamilton
FOTOGRAFÍA:Gilbert Taylor (B&W)
REPARTO
Catherine Deneuve, Ian Hendry, Patrick Wymark, John Fraser, Yvonne Furneaux, Ian Hendry, Valerie Taylor, James Villiers, Helen Fraser, Renee Houston
PRODUCTORA: Columbia Pictures

El hueco negro. Introducción.

La totalidad de la casa era silenciosa, oscura y densa; en un rincón alejado había una puerta que formaba el límite hacia un espacio más silencioso, oscuro y denso que el resto, este sector fue pensado por mi como un “Hueco negro”. Mis 17 años transcurrieron casi en totalidad en esa casa, más precisamente en la habitación de un amigo.
De cuando en cuando desde “el hueco” negro se oían pasos y la mezcla entre una tos rasposa y una agitada respiración; los sonidos eran casi imperceptibles por lo cual yo me esforzaba en descubrirlos; o mejor dicho, darles una identidad. Había alguien el en hueco negro, más allá de la oscuridad o dentro de la oscuridad, sea de la forma que sea era invisible para mi.
El tiempo pasó, el fuera de campo cobró más y más fuerza hasta hacerse presentarse. No recuerdo el momento del día en que sucedió pero guardo en el archivo mental la sensación de temor que produjo el crecimiento sonoro de los pasos detrás de mí; gire la cabeza lentamente y todo el miedo desapareció al punto de vaciarme completamente. Descubri que en el hueco negro vivía el padre de mi amigo, estaba enfermo, tenía esquizofrenia y fue real, tristemente real…el hueco negro adquirió forma y la magia que producía mi mente al imaginar se quebró.
Repulsión (1965) de Roman Polansky trajo nuevamente la sensación de silencio, oscuridad y densidad a mi mente pero el cine es mucho más rico que la realidad y me permitió imaginar libremente lo que se sugiere en el hueco negro que es la película; nada se explicito por que la oscuridad no puede compatibilizar jamás con la luz.

Repulsión. Argumento.

Para sintetizar la trama; Carol (Catherine Deneuve) es una chica de unos 20 años que trabaja de manicura en un centro de belleza. Vive con su hermana y el amante de esta en un departamento.
Los rasgos del personajes la muestran como un ser interno (vine en si misma) que desarrolla una cierta aprensión hacía el sexo masculino. Esas dos premisas estructuran la totalidad del relato fílmico.

Repulsión. El fuera de campo mental.

El fuera de campo se puede definir como aquello que está presente en la película pero que no se ve en pantalla; a modo de ejemplo imaginemos 3 manzanas que caen desde arriba hacía el suelo, solo se ve en plano el impacto de la fruta pero no las ramas de las cueles se desprenden, de todas formas se entiende que hay ramas de las cuales colgaban las manzanas. Las ramas están fuera de campo.
Según los teóricos de cine hay 6 tipos de fuera de campo: a los 4 costados de la pantalla, detrás del decorado y detrás de la cámara. En repulsión detecto otro espacio de este estilo, el fuera de campo mental, aquel perteneciente a la psicología de los personajes en tanto que también compone al film pero no está presente en pantalla. Este espacio es propio de la gran mayoría de los thriller psicológicos como “El gabinete del doctor Caligari” (1919, Alemania, Robert Wiene), “Psicosis” (1960, Alfred Hitchcock, EE.UU) o el caso del presente trabajo, adentrándome en él…

La segunda película en la carrera del director Polaco es el retrato del proceso de la degradación de la mente de su personaje principal, Carol. La psiquis de ella se va derrumbando poco a poco como las paredes de la casa en la que vive, su ser va infectándose a la par que el cuerpo del conejo, su mente se ramifica en inconclusiones, todo es espacio mental, nada es preciso ni evidente por que todo se ahoga en lo interno. Cada plano es a la vez singo y obturación, por un lado nos indica la transformación propia de la esquizofrenia pero por otro no nos permite saber el caso particular de Carol, los pensamientos flotan solo es nuestro trabajo conjugarlos para comprender lo que sugiere este nuevo fuera de campo, el psíquico.

Cada uno de los elementos que se despliegan a lo largo del metraje generan este fuera de campo:

1) Los encuadres “torcidos” marcan el desequilibrio del personaje, su la inconsistencia frente a la realidad. Estos cuadros se ven más claramente cuando ella asesina o cuando es abusada.

2) El juego de claro oscuro expresionista en la fotografía se hace cada vez más intenso como marcación de la despersonalización en Carol.

3) Los planos secuencia desde ella al desorden del contexto o hacía el conejo putrefacto funcionan como síntoma de abandono hacía si misma y frente al mundo.

4) Los silencios casi totales cuando ella imagina ser (¿o es?) abusada, las campanas de la iglesia en los momentos en los que el sexo se hace presente, el ensordecedor sonido del teléfono como llamado a la realidad y el insistente goteo de agua componen una minimal banda sonora que representa el punto de escucha de Carol metamorficiado por el desequilibrio esquizoide.

5) Los tres espacios en los que Carol se mueve se fragmentan ( la calle se ve en un principo en forma "general" pero luego en porciones por que la cámara va explusivamente con ella mostrando su gestus de trastorno y lejanía social), desaparecen (ella deja de ir al trabajo) y se modifican (el departamente se va haciendo más oscuro, contrastado en luz y extenso -los pasillos de las habitaciones son alargados y cañoticos como la mente-) en tanto que ella crece en su transtorno.
Como se ve, o como creo ver, estos elementos formales existen en función de la construcción del espacio fuera de campo propio de la mente, en cada elemento se representa la evidencia del desequilibrio, lo asfixiante de “ser Carol”. Pero todo es indicio, no sabemos la realidad, vemos la realidad desde la subjetividad de un personaje sin ser él, código propio del género y más propio de Polanski.
Puedo decir que los otros 6 fuera de campo están para llegar al séptimo (¿analogía de las 7 artes en realación con el cine?…no creo) por que todo lo que esta detrás, arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha se direccionan hacía un no-lugar concreto, se mueven justo desde el interior de los ojos de Carol (principio de la película) como puerta de salida hasta el interior de los ojos a Carol (final de la película) como puerta de entrada; viajamos desde su presente hacía su pasado y somos testigos pero no podemos decir con certeza si ella imaginó o realmente pasaron las cosas por que el fuera de campo mental proporciona libertades narrativas completamente nuevas en nosotros.
La experiencia me ha demostrado que el pensamiento es más rico que lo concreto en tanto que esto se configura como inmodificable…el hueco negro obturado en Repulsión me llevo hacía el pasado haciéndome creer más en la irrealidad del cine que en cualquier certeza del mundo. Para el caso estuve frente a la misma patología pero siempre preferí ser libre.

guillermo koch.

Hiroshima Mon Amour. El espacio como momificación del recuerdo.

Ficha técnica:

Título original: Hiroshima, mon amour
Nacionalidad: Francia
Año de producción: 1959
Dirección: Alain Resnais
Producción: Sacha Kamenka y Shirakawa Takeo
Guión: Marguerite Duras
Sonido: P. Calvet, R. Renault y Yamamoto
Música: Georges Delerue y Giovanni Fusco
Montaje: Henri Colpi, Jasmine Chasney y Anne Serraute
Fotografía: Sacha Vierny y Takahashi Michio

Hiroshima. El espacio como momificación del recuerdo.

En la mañana del 6 de agosto de 1945 cae sobre la cuidad Japonesa de Hiroshima la segunda bomba atómica en la historia de la humanidad. Estados Unidos lanza el proyectil con la finalidad de exterminar la mayor cantidad de vidas posibles. Este acontecimiento marca nuevamente la inherente naturaleza del ser humano; hombres contra hombres, razas contra razas y la indiferencia ante la muerte ajena. Einstein realizo un descubrimiento científico, la mano del hombre probo la magnitud de ese inventó...Japón a esta altura ya se había rendido, Hiroshima fue la base de un experimento.

Frente a este cuadro de situación todo ser viviente en la tierra experimento una profunda sensibilización; entre estos seres se encontraban Marguerite Duras -guionista- y Alain Resnais -director- que (como artistas) tuvieron el poder de comunicar las sensaciones circundantes en su interior, sensaciones que los trascendieron formando así "Hiroshima mon amour".

Súgun creo, el film podría dividires en dos actos no continúos sino mixturizados y complementados para dar lugar a un tercer acto final. Entonces: 1) Mon amour. 2) Hiroshima. Sintesís que da como resultado, 3) Hiroshima mon amour. La pelicula. Parece un juego ideota o evidente pero intentaré profundizar.

1) Mon Amour:

Sinopsis.

En este acto se da el relato principal, se trata de dos personajes y su historia de amor. Una joven Francesa de la localidad de Nevers establece una relación casual con un hombre Japones recidente en Hiroshima, cuando ella actúa en una pelicula rodada en esta última localidad.

Poco saben uno del otro en principio, sin embargo, con el paso del tiempo ella revela su historia; el recuerdo de su primer amor, un soldado Alemán (enemigo de Francia en la sengunda guerra mundial) que fue asesinado delante de sus ojos. Posteriormente es encerrada en un sótano dado que la familia siente como una inmensa verguenza por su traición.

Reflexión.

La primer imagen se configura como confusión, sus cuerpos se entremezclan, las pieles se rozan, sus seres se funden hasta desaparecer como individuos; todo en manos de los sublimes desencuadres de Resnais que no dejan ver más que un fondo casi nulo y la energía irradiada por los personajes. Se trata de un proceso simbólico; primero la piel se cubre de arena, luego es solo piel para mutar hasta el sudor, la clave del acto...la transformación o la sustitución, el renacimiento de ambos luego del aroma a muerte que produjo la guerra, como ella dice "De la arena surgen nuevas plantas". Ellos se hacen y reacen más allá del recuerdo, superando los limites de un nombre y dejando solo presente lo que son en la intimidad de una habitación. Poco se ve de la cuidad, poco se ve de la gente,son solo dos seres construyendo su universo como ente independiente a la maleza del ser humano...pero son humanos, se olvidaran mutuamente y si no es así alguien morira antes; el amor resulta imposible para todo los casos. Pereciera que en fin todo acto del ser es para la autodestucción ¿Que sentido tiene amar si la ausencia es irremediable?...al recuerdo deviene el olvido pero a partir de este no hay nada, porqué el olvido es la anulación de todo rasgo. Para ellos entonces es más sabio alejarse sabiendo lo inevitable; deciden evitar lo inevitable. Los seres desaparecen, el mundo sigue ahí, la única forma de eternidad es el espacio físico que momifica al recuerdo, ella será siempre Nevers para él, él será simpre Hiroshima para ella...un pedazo del mundo es signo de lo que uno desea que sea.

El proceso del olvido tarda más de lo que se piensa y cuando llega es atemorizante; profundamente triste ¿Qué es más difícil que recordar que el sonido de una voz?... ella lo sabe porqué ah experimentado el olvidado de su primer amor remplazándolo por el segundo amor encontrado en Hiroshima. Este nuevo amor es una representación del cual surgirá una nueva representación y así hasta infinito; pero ellos no quieren representar más, solo desean que sus rasgos queden intactos o deformados pero por sí mismos, por la acción del uno sobre otro. Resnais ve en el amor una metafóra del cine, un plano que contiene objetos que están en lugar de objetos reales...el amor, sentimientos y personas que remplazan a otros sentimientos y a otras personas. El cine y el amor son representaciónes, Resnais lo sabe a la perfección.

El temor a la muerte es la clave del director Frances, clave reflejada en el punto de vista del personaje femenino de forma constante; un ejemplo de la especularidad del autor en la superficie del texto se ve cuando ella contempla el cuerpo dormido de su amante japones que apenas mueve la mano como acto reflejo; vamos a un flashback de escasa duración en la cual se ve (mediante el mismo tipo de encuadre) la mano casi sin reacción del amante Alemán muerto, ella no le teme al amor, le teme a la muerte y a los procesos del olvido que no son manipulables. De todas maneras juntos encuentran la forma de perpetuarse más allá del tiempo.

2) Hiroshima:

En este acto (aclaro nuevamente, solo es una división arbitraria para facilitar el ánalisis, el film no se establece fragmentado) Resnais y Duras realizan un documental, es decir, ponen en pantalla el hecho real que deviene a la exploción. Personas con deformaciones producto de la bomba, cuerpos muertos entre los escombros, escombros de una gran cuidad, restos de una civilización. Resnais entiene que los datos estadisticos son frios e insensibles por eso se despligan frente a nosotros la crudeza de imagenes inegablemente reales. El niño con sus piernas destruidas es el niño con las piernas destruidas, es un ser humano que está dentro de los 70.000 heridos pero que es un herido, repito, un ser humano. Resnais monta planos para decir "Esto es Hiroshima, ustedes no conocen Hiroshima", el personaje femenino nos representa mientras que el personaje masculino representa al hecho real; ella cree conocer la verdad pero la verdad es otra cosa que lo que nos cuenta; Resnais pone esa verdad al descubierto.

La forma estilistica que se propone para este acto roza a los directores impresionistas, es decir, cámara fija, plano largo y estático para contemplar el paisaje natural que en este caso no es natural dado que es producto del hombre.

Resnais y Duras incluso de mueven en el limite entre la ficción-documental en una escena que puede ser perteneciente a ambos actos (aunque repito, funcionan como mixtura de todas formas); se trata del momento en que los personajes presencian el rodaje de la pelicula "de paz", aquí se ve a un grupo de personas que marchan con diversos carteles en los que se inscribe el concepto "no queremos otro Hiroshima", Resnais pone una ficción dentro de otra ficción con rasgo documental por que el deseo es propio de la realidad. Puede decirse que la pelicula "de paz" (la ficción en la ficción) es el nexo que une Mon amour con Hiroshima, es decir, si no fuese por ella Resnais hubiese realizado un documental o una ficción de amor, pero por esa pelicula de paz ( y también por Hiroshima) el director Frances conjugo ambos actos como la armonía del mundo ficcional creado. Entonces...

3) Hiroshima Mon Amour:

El texto documental Hiroshima es un contexto que lleva a la profundización de las realaciones humanas en la ficcion Mon amour. La crueldad de la guerra,por mas naif que suene, puede ser evitada solo por el amor; aunque del amor devenga el recuerdo y del recuerdo devenga el olvido. A todos nos gusta amar aunque amar no tenga sentido; pero Hiroshima mon amour establece la idea de que por más irremediable que sean las cosas siempre existe una solución como producto humano.

Ya lo dije pero me parece bueno repetirlo, Hiroshima es la parabola del fénix por que es una cuidad que renació de las cenizas de la muerte, si ella lo hizo los seres también pueden regenerarse, ser flores nuevas.

El espacio de Hiroshima tendrá siempre flotando tanto a la muerte como al amor, depende de el grado de pesimismo que se lleve. Todo espacio es una momificación del recuerdo...entonces reflexionemos sobre el espacio construido por Resnais para recordar infinitamente a una gran pelicula.

guillermo koch.

Teorías: Causalidad del tiempo.

Los seres humanos continúa e inevitablemente se hallan confinados al “hoy”, a un presente indefinido y perpetuo sin la existencia de maquinas mágicas que le permitan saber el devenir ni tampoco retornar a lo que ya fue. Las teorías, como acto humano, también existen en ese tiempo pero tienen la capacidad de viajar al momento que requiera su “hoy”. Este movimiento temporal es posible por la intertextualidad[1] y a la voluntad de profecía[2]; ambas situaciones propias de la reflexión cinematográfica que se ha venido desarrollando hasta el momento.
El 28 de diciembre del 2008 el cine cumplirá 113 años desde su primer presentación pública a cargo de los hermanos Lumière[3]; el centenario requirió un merecido festejo para este nuevo hijo moderno, pero ¿los ciento trece años merecen algo?... si, la aparición de una voluntad de cambio dado que tanto la voluntad de escucha como la de profecía[4] parecen haber perdido su uso o en todo caso están sufriendo un mal uso. La nueva voluntad no surge del contacto entre el sujeto y el objeto cine; es más bien un “cambio” interno en la teoría; esta voluntad es en el fondo cambiar la forma teórica en tanto que el cine está modificándose y es necesario acompañar ese proceso. Se trata, entonces, de una actividad introspectiva de la teoría revisando la antigua armonía entre sucesos en pantalla y las pasiones[5] en busca de una palabra que entienda y vaya más allá de lo fílmico.
Se debe tomar el ejemplo de los antiguos maestros siempre con cierta reserva[6] en tanto que lo que se propone no es volver sobre lo que ya se dijo sino ver la forma en que se lo dijo y así se entenderá que toda teoría es causalidad del tiempo; es decir, existen “teorías” para los distintos momentos del séptimo arte pero no existe una teoría que defina al cine de una vez y para siempre. Se producen periodos monistas y pluralistas[7] pero más como una necesidad del tiempo que se está viviendo que como pensamiento; en el fondo los monistas no se creían capaces de una teoría total sino más bien (como científicos) veía la naturaleza de cambio constante que envuelve al cine y quisieron encerrarlo dentro de parámetros. Los primeros pluralistas se vieron enfrentados a un nuevo fenómeno por lo cual examinaron su especificidad para diferenciarlo de los demás fenómenos artísticos, otra vez causalidad del tiempo puesto que la teoría de “la especificidad o diferencia” se decanta como lo necesario en el proceso inicial. Resultó imposible que los teóricos hablen, por ejemplo, de lenguaje cinematográfico sin saber que es lo que constituye al cine.
A modo de ejemplo y breve esbozo; algunos de los teóricos representativos del primer momento teórico:
Louis Delluc[8]. Su búsqueda encuentra el concepto de fotogenia para describir que el cine posee naturalmente una capacidad para captar aspectos poéticos del mundo y de todo lo que hay en él, aspectos imposibles de ser recogidos por nuestros ojos. El habla del visualismo para un cine real.
Jean Epstein[9]. Profundiza en el concepto de fotogenia definiéndolo como la capacidad de un objeto de evolucionar en el espacio y el tiempo; pero lo que es o no fotogénico debe ser escrito con la mano poética del director.
Germaine Dulac[10]. Su búsqueda encuentra el concepto de fotogenia para describir que el cine posee naturalmente una capacidad para captar aspectos poéticos del mundo y de todo lo que hay en él, aspectos imposibles de ser recogidos por nuestros ojos. El habla del visualismo para un cine real.
Teóricos rusos[11]. (Generalizando): Fundamentalmente ven en el montaje cinematográfico un elemento diferenciador entre el cine y las demás artes; también como instrumento para construir ideas que llegan al espectador por medio de la asociación mental que estos últimos hacen
Entre este grupo de estudiosos se establece una relación de complementariedad dado que todos buscan definir al cine, definirlo es su acto primordial, tan primordial como ponerle nombre al hijo recién nacido, puesto que si no lo identificamos es imposible referirnos a él. El proceso de institucionalización del cine surge en el campo de lo comparativo; los estudiosos confrontaron al nuevo arte con las artes preexistentes para así ver que elementos constitutivos tomaba de cada una de ellas y a su vez descubrir los componentes que le eran propios y lo colocaban en carácter de medio “independiente”.
Se puede realizar un recorrido similar para los pensamientos que devienen a la institucionalización del cine como arte; algunos de los teóricos de este momento son:
Edgar Morin[12]. Su aporte es Psicológico, ve al cine como una máquina de lo imaginario que lleva al espectador a un estado primitivo en el cual es incapaz de distinguir la vigilia del sueño, es incapaz de diferenciar lo que es real.
Christian Metz[13]. Definió las estructuras internas que se repite en todos los filmes con su “Gran sintagma”. Diferencio del lenguaje oral y escrito con el lenguaje cinematográfico dado que el cine no posee doble articulación y por último asoció el cine con los procesos psicológicos freudianos de identificación, fetiche y voyeurismo.
André Bazin[14]. Buscó la profundización en la esencia del cine entendiéndola como la recreación del mundo en la imagen, por lo cual se establece el “Montaje prohibido” dado que este interrumpe el flujo temporal natural, solo entiende la presencia del montaje cuando es necesario –no cortar por cortar- y este proceso debe ser transparente como en el cine clásico. Además estableció que tanto el guión como la realización son inseparables a lo cual surge inmediatamente la figura de “autor”.
Alexander Astruc[15]. Con su cámara-stylo establece el nacimiento de una nueva vanguardia en la cual debe desaparecer el guionista y por que no la puesta en escena para que “…El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica…” y asi “…el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento…”.
Jean Mitray. [16]. Compara al cine con el lenguaje verbal diciendo que los símbolos son distintos pero las operaciones mentales que ambos establecen son similares. Para él la imagen cinematográfica es signo por que los planos se asocian para significar, es una representación de nuestro mundo; la imagen duplica al mundo y lo sustituye, es decir, “esta en lugar de”; de ahí la semejanza entre cine y lenguaje verbal.
La necesidad teórica que acompaña al cine en este momento se resume en el pensamiento de que si el cine es un medio de expresión que puede valerse tanto de si mismo como de las demás artes para comunicar, entonces, ¿Qué procesos lo llevan a constituirse en lo que es y que es lo que genera al ser visto?. El tema se centraliza en la definición de lenguaje cinematográfico, el estilo en cine, la teoría del autor y, por último, como el leguaje que construye un filme genera procesos psicológicos en el espectador. Nuevamente hay encuentros (Metz/Morin) y desencuentros (Mitry/Metz, Bazin/Montaje ruso) pero siempre en un movimiento a la par del desarrollo formal y estético del medio.
En nuestros días la situación es distinta puesto que la teoría parece no darse cuenta (no profetiza como antes) de que algo está pasando. Profundizando; el cine pareciera ser ese amigo que asiste a todas las fiestas, el humano más sociable del grupo, un medio netamente permeable. Nuestro “hoy” indica que el cine está cambiando de forma con la implementación en su estructura de nuevas tecnologías, más específicamente: el video. Un ejemplo paradigmático (entre tantos otros) es “The garden of earthly delightsel” (Lech Majewski, 2004) que utilizan al video -históricamente posterior al cine- como una herramienta de la cual toma sus posibilidades. El film podría definirse como “cine/video/realismo”, fusión entre los conceptos. Con este cuadro de situación –y con la abundancia de pensamientos sobre cine anclados netamente en lo narrativo- , propongo una voluntad de cambio profundo en la teoría para así entender cuales son los mecanismos propios de esta nueva forma de lenguaje o (por que no) este nuevo lenguaje cinematográfico. Propongo, también, volver a Metz y a Morin (en un acto intertextual) para redescubrir al espectador puesto que este a cambiado; frente a la pantalla el individuo ya es capaz de distinguir entre la realidad y sueño fílmico, razón por la que ahora necesita percibir en la pantalla realidad-real. Las nuevas tecnologías pueden dársela. Físicamente el video posee una estética que remite a lo amateur; su textura de imagen es semejante a la de nuestras las filmaciones caseras. Como si fuera poco y para completar la sensación amateurista los movimientos de cámara en los filmes (donde veo el síntoma) son toscos, similares a los que se producen cuando filma cualquier persona no instruida cinematográficamente. Se puede decir ,entonces, que existe un nuevo tipo de identificación que evoluciona desde la originalmente planeada por Metz, este nuevo tipo de identificación se basa en que espectador ya no siente en su mente la ilusión de ser el constructor de ese mundo presente en pantalla; él ya tuvo alguna vez la cámara en sus manos por lo tanto ya ha construido física y realmente mundos paralelos; su ojo-cámara ha sido activado entonces en pantalla debe proyectarse algo que sea formal y estéticamente como él lo vio en su ojo-cámara. Siguiendo en esta línea habría que repensar la primer noción de voyeurismo. El espectador esta sufriendo un nuevo voyeurismo puesto que quiere espiar a mundos dotados de un mayor grado de realidad (por eso el éxito de los diversos “Gran hermano” o de los documentales actuales) y el cine, con su nueva forma, está empezando a satisfacer esa necesidad, la teoría debe entonces actuar a la par de estos acontecimientos para entender los síntomas y convertirse en una reflexión que es causalidad de nuestro tiempo.


guillermo koch.


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[1] Hayward, Susan, "Teoría" en Hayward, S., Key Concepts in Film Studies, London, Routledge, 1996 (traducción de la cátedra).
Robert Stan. Teoría del cine. Introducción. Paidós. 2003. En un fragmento de la intoducción habla de la intertextualidad para decir que los momentos históricos de la teoria están íntimamente entelazados.
[2] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[3] http://www.geocities.com/videoeducativo/historia.html. Texto que recorre los acontecimientos tecnológicos anteriores a la creación del cinematógrafo. En él figura la fecha exacta de la primer proyección cinematográfica, lo que lleva a pensar que el cine solo es cine por la existencia del enunciatario, lo cual condice con los pensamientos de Metz, Odin, Morin.
[4] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[5] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[6] Suzanne Liandrant-Guigues / Jean-Louis Leutrat. Cómo pensar el cine. Editorial Cátedra. La “reserva” en mi texto tiene el mismo significado pero distinto objetivo, es decir, para ellos la reserva sobre las teorias, para no tomarlas como verdades, en mi caso la reserva es para no repetir el discurso de las antiguas teorías al volver a ellas.
[7] Hayward, Susan, "Teoría" en Hayward, S., Key Concepts in Film Studies, London, Routledge, 1996 (traducción de la cátedra).
[8] Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires., 1968. (Pág. 10 a 12 )
[9] http://www.fueradecampo.cl/documentos/epstein.htm. En el enlace se encuentra el texto “A propósito de algunas condiciones de fotogenia”.
Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires., 1968. (Pág. 22 a 28).
Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 41 a 47- Pág. 76 a 82 ).
[10] Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires. 1968. (Pág. 12 a 15 )
[11] http://www.fueradecampo.cl/documentos/eisenstein.htm. En el enlace figura el texto de uno de los teóricos rusos; Sergei Eisenstein en el cual se desarrollan sus “Métodos de montaje”.
Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 25 a 30-Pág. 47 a 53)
Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires. 1968. (Pág. 79 a 117 ). En esta sección del libro se habla de Béla Balázs, Pudovkin e Eisenstein, teóricos rusos.
[12] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 110 a 137)
[13] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 110 a 137)
[14] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 41 a 47)
Andre, Bazin. ¿Qué es el cine?. Editorial Rialp.
[15] http://www.fueradecampo.cl/documentos/astruc.htm. En el enlace está colgado integramenente el texto “Nacimiento de una nueva vanguarida: La «Camara-stylo». Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 90 a 91).
[16] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 83 a 89 )

No-futuro

En un tiempo, no sé cual, se irá poblando de reflexiónes sobre distintas peliculas

Escondido

Existe algo más allá, no está en la percepción y es nuestra construcción, no está en las imagenes pero existe a través de ellas, todo perpetuamente flueyendo en un flujo imperceptible, nos perdemos y esa realidad es algo más que perdimos en algún lugar de un espacio realmente irreal que contiene un tiempo estático que paradojicamente se mueve, tiempo que existe en dependecia al lazo que la imagen (ya contradigo lo que apenas expresé al principio) tienda sobre nosotros. Una imagen -y no imagenes- solmente una (pero no como cine "total")... cada pelicula podría reducirse a una sola imagen mental si la forma es capaz de conceptualizar.