Contingente

Como expresé en la anterior entrada, la ficción contiene siempre un plano premeditado por el autor desde la etapa de preproducción; el documental contempla la existencia del azar, el cambio y la ruptura que dispone la realidad. El plano es siempre contingente. Para graficar esto el documental cinco (de propia autoría), filmado de modo amateurista, forma que la realidad prefiere para presentarse.
Por otro lado, el amateur ya es un género con peso propio con el crecimiento masivo de la tecnología; todos son autores de sus propias vidas y de la momificación del recuerdo (ver la entrada del film Hiroshima, si se quiere) teniendo una cámara de video en sus manos. En el ejemplo del plano presagiado, propio de la ficción, coloco el cortometraje clausum, también propio, para graficar en la práctica, lo escrito en la entrada anterior.

guillermo koch.

Tishe!. El voyuer egolatra. ( click ver pelicula)

El cine. Fruto del ventanal.

Todo hogar existente consta al menos con una ventana; ese hueco en la pared representa directamente una alternativa entendida como escape al aislamiento. En otras palabras, implica una libertad para los ojos. Este hecho nos convierte en voyeuristas (incluso en edad temprana, donde miramos desde la ventana al riesgoso e inalcanzable mundo) buscando detalles y acciones que escapen a nuestro cotidiano. La ventana en nuestro hogar incita al placer erótico que implica el espigamiento, el observar sin ser vistos.
Si no existiesen las ventanas no existiría el voyeurismo (ni los programas del corazón, los realities y tantas otras cosas), pero el acto de mirar es completamente cotidiano y el cine traslado a la pantalla esa cotidianeidad desde su nacimiento. Los primeros filmes Lumierè retrataba el fluir del mundo y las vibraciones de los seres que habitan en él. Luego el cine devino en un monstruoso Frankenstein con la aparición de Meliés; desde allí hasta nuestros días con un cuadro de situación concreto; dos polos innegables: Ficción-Documental. Meliés-Lumiére.
Se debe tener en cuanta -para evitar errores- que esta división no resulta ser inmutable, los limites se colonizan mutuamente con la existencia de ciertos filmes cuya naturaleza impide una clasificación tan rígida. Esto sería caer en una ciencia del arte, que espanto…
Dentro de estos filmes se hallan falsos documentales, video arte, performances, video experimental y los documentales que reflexionan sobre la ficción desde su observación de la realidad; encontramos aquí el claro caso de Tishe! (Calla!), realizada por Victor Kossakovsky.

El cine piensa como Bazin. Entre el presagio y la contingencia.

El pensador Frances Andre Bazin estableció al cine como fruto del ventanal y la pulsión voyeurista. Lo entendió como una “ventana abierta al mundo” a través de la cual vemos la vida tal cual es, en la cual espiamos a personas (personajes) que viven en un mundo reflejo del nuestro, nuestro doble encerrado en los marcos de la pantalla. Esta “ventana abierta al mundo” fue pensada en relación al Neorealismo Italiano, no obstante se desplegó a través del cine todo. Un cine que piensa como Bazin.
Para ejemplificar; un par de las obras que ponen en pantalla la reflexión Bazineana ,perteneciendo -cada una- a los distintos polos del audiovisual. La ya mencionada “Tishe” de Victor Kossakovsky, en el eje documental, y “La ventana indiscreta” realizada en 1954 por Alfred Hitchcock por el lado de la ficción. Sintetizando, Kossakovsky registra a través del la lente de su cámara lo que ocurre debajo de su departamento en vísperas de un nuevo aniversario de la ciudad, por su parte en “La ventana Indiscreta” James Stewart representa a Jeff, un reportero que observa – a causa de una imposibilidad motriz- todo lo que pasa en el edificio ubicado frente a su casa; valiéndose ,para ello, de todos los medios que se encuentren a su alcance. Lo vital en ambos casos no es lo que se narra sino lo que expresan. Ambas hablan del cine como espectáculo, como acto de ver en el ocultismo de la sala, como satisfacción mediante un escape del mundo real hacía su simulación directa y perfecta.
Los filmes evidencian al cine como “ventana abierta al mundo” pero desde lugares distintos; la una desde la representación que implica siempre un plano presagiado y la otra desde la observación directa de la realidad que implica siempre un plano contingente. La ficción siempre se establece desde lo premeditado, desde una estructura sólida que parte de un guión literario, pasa por un guión técnico y se encuadra en base al espacio arquitectónico. Se pone en escena. Todos los planos que forman el filme han sido pensados por el director-equipo, se han construido para representar; más allá de que en la práctica difieran de lo que se ha establecido, siempre son presagiados. Por el contrario el documental trabaja con un gran margen de azar, de sorpresa y de vibración inusitada del mundo; en el plano contingente la realidad se mueve erotizando a la cámara que retransmite al espectador lo que sucede, todo llega a nosotros producto de la imantación que sufre la lente frente a los destellos de la realidad. ¡Que viva la sorpresa, la ruptura del plano y la libertad!. El plano en el documental es contingente porqué depende de las disposiciones de la realidad; que siempre se comporta como una jauría de hombres en celo que desean ser vistos. “Tishe!” busca el plano en el accidente constante que es el mundo; “La ventana indiscreta” hace transcurrir al mundo representándolo como si fuera real.
Desde sus lugares particulares son lo mismo –y a pesar de las rígidas divisiones-, se trata de cine meditando sobre cine, que no es más que el movimiento a través de una ventana y frente a nuestros espigadores ojos. El cine, una imagen entre la contingencia y lo premeditado.

Extracción del velo. Tishe! al desnudo.

El documental observacional cuenta con una serie de características concretas, en lo referido a lo técnico, se debe contar con un equipo liviano que le permita a un grupo reducido de personas trasladarse sin contar con complicaciones; resulta fundamental, también, un equipo para el registro sonoro en sincronía con el visual. Hasta aquí “Tishe” de Victor Kossakovsky cumple con las expectativas en tanto que se trata de una cámara de video con micrófono incorporado para el registro simultaneo de las observaciones.
El caso específico del modo observacional, en cuanto a lenguaje, requiere una presencia ausente del director y su cámara; esto quiere decir que el realizador se introduce en el mundo histórico ya existente –sin necesidad de él- para registrar hechos sin emitir juicio alguno. Para alcanzar esta “objetividad” la imagen se mantiene natural, en otras palabras, no es manipulada.
Utilizando una lectura textual en superficie “Tishe” cumple con este modo de documental en tanto que consiste en un realizador tomando a la realidad que fluye frente a la cámara y en esa toma los actores sociales no modifican su comportamiento por la presencia de la cámara; pero el análisis evita agotarse llegando a descubrir que tras el velo de simple observación se encuentra una reflexión profunda sobre la construcción audiovisual como representación; lo magnifico es que esto se emprenda desde un documental que aprende a la realidad en su constancia.
Partiendo de la musicalización ya la observación deja la inocencia de lado; las melodías interpretadas por Alexander Popov y Tatiana Melentieva logran que la realidad se derribe para cederle lugar a la pura poesía de un hecho cotidiano vuelto cinematografico; la sola presencia de un Haiku Japones que hace danzar a los objetos para convertirlos en cuerpos errantes. Los vuelve fantasmas cinemáticos que adquieren una emotividad implícita en la realidad pero el cine explicita. Es el caso de los reflejos en el agua tomados en detalle, los microritmos del vapor que lentamente se desvanece sobre calle, un globo que gira en su soledad o una pareja que baila casi coreográficamente. Gestos que dejan de ser realidad para ser representación fílmica; Kossakovsky pone a las claras que una simple melodía logra que la realidad sea apta para ficcionalizarse.
Las noches desde la ventana de Kossakovsky son intensamente rojas, la imagen es claramente tratada en su tinte, y ese “tratar” la imagen es pura manipulación, la noche real en la calle es oscura, la noche fílmica es roja. Así el cine establece sus parámetros aceptados a lo largo de la historia, sin que por eso se deje de creer en la representación; que por otro lado no es más que construcción; o mejor dicho, obra en construcción, como la que se sucede frente a la cámara espía de Kossakovsky, suceso ideal para metaforizar al aparato cinematográfico, el realizador va construyendo su film desde el azar mientras a la par los obreros elevan su propia obra de arte. Tishe! se va formando día a día a la par que la calle; Tishe va desarrollando sus órganos vitales, manos y piel, piel debajo de la cual se mueve un Vertov que toma a la realidad por sorpresa, pero Kossakovsky –como hijo adolescente, fresco y revelde- en lugar de hacer lo que su padre quisiera, se deja sorprender por la realidad.
Cada minuto de vida costa con la duración de 60 segundos, eso es tiempo real, el cine observacional hace durar el acontecimiento lo que el acontecimiento dura, sean treinta segundos o treinta minutos, esto es una regla de oro. Sin embargo, y a pesar de estar registrando al mundo histórico, Kossakovsky altera la percepción real del tiempo mediante una aceleración de la imagen. Por otro lado, los acontecimientos son recortados por elipsis dentro del plano, es decir, en ambos casos los fotogramas se suceden en una cadencia no natural. Otra vez la manipulación se hace presente y el corrimiento desde la mera observación a la reflexión es evidente. Pareciera que “Tishe” expresara –según mi modesto parecer- la idea de que el espectador no soportara la densidad del tiempo real, como si el fluir de la vida fuera demasiado lento para tornarse tolerable, razón por la cual el espectador escapa a la sala cine, en la cual el film interviene cumpliendo –una vez más- nuestros deseos; se inventa la aceleración temporal, la densidad real pierde fuerza y entramos a ser una pieza más del monstruo.

El voyuer egolatra. Epilógo.

Como expresa Jean-Louis Comolli en “Viaje documental al mundo de los reducidores de cabezas” existe un derecho a la imagen “…¿De que derecho se trata? Sin duda del de controlar la producción y difusión de su propia imagen, detenedores de derechos de propiedad sobre esta o estas imágenes de nosotros mismos y después, pudiéramos ser el autor, el creador, no sé, el empresario, el domador…el productor de ellas. Toda pretensión sin sentido es temible…Nuestra imagen no tiene nada que ver con nosotros. Inclusive si esa realidad nos molesta. Nuestra imagen no es y nunca será nosotros. Es un desvío, o mejor aún, una reducción…”. Comolli dice que el cine implica un cuerpo captado por una maquina en manos de otro cuerpo; ese primer cuerpo ya no es lo que era porqué luego de la captura ya es cine dejando de ser realidad. El cuerpo es nuestro pero las imágenes del mismo son de un tercero.
En la práctica el voyaeur es un ególatra neto que se vale de este derecho a la imagen para obtener placer personal y en ese acto captura a los seres para volverlos eternos. En el caso de“La ventana indiscreta” se metaforiza la práctica, pero “Tishe” presenta a las personas (personajes) que están siendo filmadas mientras son ellos mismos en el pleno proceso de vampirización, su cuerpo les deja de pertenecer para pasar a ser parte del perpetuo fílmico.
El cine, ya se dijo hasta el hartazgo, es un doble del mundo que se presenta ante nosotros -espectadores- en forma de antídoto a nuestra necesidad espía. Necesidad saciada desde el documental (caso “Tishe!”) y la ficción (“La ventana indiscreta”) que ponen a la vista el proceso que vivimos frente al film. En un primer momento observamos desde la comodidad del ocultismo (Jeff/ Kossakovsky observan a sus vecinos), sin embargo el mundo que vemos nos captura y ejerce una fuerza hipnótica que no nos permite dejar de ser parte de él (las vibraciones de la realidad en Kossakovsky, el supuesto asesinato en Hitchcock). Finalmente el anonimato se desvanece (Jeff es descubierto, Kossakovsky corre serios riesgos al filmar un escape de reos); somos vistos en el acto voyeurista cuando el filme termina y el mundo cierra sus persianas ante nosotros, la vida sigue… pero en la crudeza de la realidad. Se recomienda paciencia, solo hay que aguardar hasta que las luces se apaguen nuevamente y el ciclo vuelva a empezar… si es que el cine no muere a manos de las imágenes multimedia…. deceso poco posible si se continua por el camino trazado entre el limite lo premeditado y lo contingente, entre la ficción y el documental. La experimentación para el renacer.

guillermo koch.

Maya Daren: La transparencia de la oscuridad (click para ver el corto)

Introducción.

Todo concepto utilizado corrientemente costa de un considerable número de aserciones que posibilitan los diversos usos efectuados en el cotidiano; estos usos se van adaptando y transformando a lo largo del tiempo; producto de los cambios socio-culturales. El montaje cinematográfico no es una excepción a la regla en tanto que proviene de las concepciones maquinísticas[1] e industriales modernas y, aplicándose al cinematógrafo, es utilizado como fundamento para la concepción de este nuevo arte. La maquina como herramienta para el desarrollo dialéctico-estético-artístico, además de ser un medio de producción.
A lo largo del desarrollo de la teoría cinematográfica las ideas opuestas sobre la función del montaje y su relación con la realidad se han sucedido; hablo puntualmente de S. Eisenstein[2] y A.Bazin[3]. Según los supuestos impartidos por los historiadores estas teorías eran antagónicas en tanto a la concepción funcional del montaje en la diégesis y su relación con la realidad de la cual partía. Considero, sin embargo, que es posible una convivencia armónica entre ambos pensamientos dentro de un mismo film, sobrepasando las evidentes diferencias.
Un ejemplo de lo antes mencionado se vislumbra el cortometraje “Meshes of the afternoon” (1943) realizado por Maya Daren dado que percibo un viaje integral desde la concepción monajistica propia del director Soviético, transitado un peaje intermedio que es una clara referencia al director fantástico G. Meliés hasta llegar al final del recorrido que representa un enlace con el nudo del pensamiento Baziniano.

Meshes. Atracción, extrañamiento y choque.

A lo largo de metraje “Meshes of the afternoon” Maya Daren distribuye distintos objetos que se repiten cíclicamente dentro de la puesta en escena. En cada plano sucesivo los elementos adquieren una nueva significación, es decir, nos dicen de si mismo algo distinto por medio de la estructura del montaje.
En las continuas reutilizaciones, los objetos son corridos de su contexto y uso esteriotipado habitual para producir choque, emoción y alteración sensorial, lo que correspondería al concepto Eiseisteniano de “Extrañamiento”[4]. Este efecto de montaje propone una activación mental por parte del espectador obligandolo a leer dentro del plano, lo que cada objeto quiere decir en la representación y cual es el discurso –claramente psicológico/onírico- que Daren introduce. Se toca aquí la espina dorsal del pensamiento del cineasta Soviético en tanto que este razonamiento y función intelectual[5] del montaje construye su principio fundador.
Los objetos adquieren una materialidad real –su percepción esteriotipada- antes de que el Pje entre en trance: El teléfono es un útil para la comunicación, el cuchillo es instrumento para comer, la flor es fruto de la naturaleza. Cuando el sueño comienza se produce la resignificación por medio de la repetición en la estructura de montaje que conduce al extrañamiento. Se metaforiza e intelectualiza – producto de la unión de planos y la subjetividad de la cámara- y entonces el cuchillo un arma para matar, en el teléfono incomunicación, en la flor un ser artificial de plástico.
En este momento podría establecerse el contacto con G. Meliés desde un punto de vista formal. Conocidos son los diversos trucos producidos por la inquieta y experimental figura del Frances; dos de sus juegos de cámara más utilizados se presentan en “Meshes of the afternoon” (1943). En primer lugar los cortes en plano[6] fijo que producen las desapariciones sorpresivas de las figuras (el hombre cara de espejo aparece y desaparece dentro de un mismo plano) o la mutación de los elementos ( de llave a cuchillo, de cuchillo a flor, por citar dos ejemplos); lo que se genera aquí es una utilización del corte en plano donde el montaje simula ser interno[7], el corte supone ser invisible pero sin embargo es perceptible ante el espectador en tanto que las desapariciones y las mutaciones son explicitadas en pantalla; se llega nuevamente a la noción de choque perceptivo por medio de la trasformación de los elementos que se esfuman dentro del encuadre.
El segundo uso de la forma característica de Meliés es la sobreexposición. Las múltiples Maya Daren en la mesa redonda llegando al final del metraje. Aquí el espacio se compone a través de planos que se suceden siguiendo las reglas de continuidad clásicas -dirección de miradas, movimiento[8]- sin embargo el choque es interno en la vida de cada plano por medio de la utilización de la sobreexposición que extraña y confunde; así Daren plantea múltiples preguntas sobre que es lo real en el relato y ,por que no, ¿El cine genera ideas solo por medio del montaje o también por la atracción en la composición interna de cada plano, que significa algo por si mismo?.
Un caso extremo de extrañamiento se representa con la figura de la sombra aparece como personaje; en tanto que el cuerpo humano se dibuja como ausencia ante la presencia de la sombra que a la vez es también extrañada puesto que no es prolongación del cuerpo sino cuerpo mismo; es sustitución. La sombra no esta en su lugar normal sino en uno que no le es propio, así el éxtasis[9] no se realiza por el corte y enlace de planos sino más bien por lo interno existente en el fragmento fílmico.
Para concluir, en Daren el éxtasis y la atracción llevan al espectador a activarse en su intelectualidad, los planos significan mucho, las relaciones significan mucho, el espectador es quien finalmente decide -más allá de que el montaje indique lo que se debe ver-, pues con solo ver no se puede interpretar. Entonces su búsqueda es la clara intención de extrañar el relato configurando una diégesis que choca constantemente constituyéndose como una representación ambigua, lo cual me remite a Bazin, cuestión que abordaré más adelante.

Montaje discontinuo con retazos de continuidad.

Posando la atención en el montaje general que domina el relato establezco con claridad una mayor influencia de la discontinuidad espacio-temporal en tanto a que los múltiples elementos se contradicen, chocan y contrastan a la vez que son unidos. Clarificando, ciertos momentos del relato podrían resolverse en un único plano o un simple paneo de reencuadre, y de este modo conservar la fluidez, por el contrario Daren decide romper con la transparencia[10] generando cortes ( y no es una aseveración personal) innecesarios en el relato pero vitales en la forma; dos ejemplos: 1) El pasaje del plano entero de la sombra que estira la mano para tomar la flor al primer plano de la mano llegando a tomarla, no existe una negación entre los planos para enlazarse (y entonces se puede hablar de momentos de continuidad dentro de la discontinuidad), pero si existe un direccionamiento de la mirada, un eje de atención para el espectador; cuando en realidad la lectura de la acción se producía ya en el plano entero sin necesidad del acento, aquí el montaje funciona como sistema generador de alteración explicitándose, sumado a que un corte en movimiento siempre denota montaje y más aún tratándose de sombra. 2) El corte desde el primer plano en que Daren intenta abrir la puerta al primer plano en que toma la llave de la cartera. El recorrido de la mano es ínfimo, por lo tanto un leve paneo de seguimiento seria lo “más natural” para evitar caer en “el montaje prohibido[11]” Baziniano; sin embargo existe un corte que podría ser caratulado (nuevamente) de innecesario, parecería que cada plano está dispuesto a terminar repentinamente y que los movimientos de cámara se remiten exclusivamente a las subjetivas (¿Será por el hecho de representar un sueño, mecanismo netamente subjetivo?); así el corte explicita la existencia del montaje como generador del relato.
La dilatación/expansión [12]temporal por la acumulación de planos desde distintos emplazamientos de cámara y la continuidad espacial en contradicción con la discontinuidad temporal son otros dos recursos en manos de Daren para proponer un montaje no clásico. Nuevamente dos ejemplos prácticos, entre tantos otros. Cada uno correspondiente a cada caso: 1) La caída de la llave cuando ella ingresa por vez primeara a la casa. Existe un choque en la dirección de los múltiples movimientos en la caída visto en los sucesivos planos; choque producido por un salto del eje de los 180º clásico[13]. Por otra parte se dilata el momento en planos que se acumulan desde distintas posiciones retrasando el avance de la narración. Dilatación por la acumulación de los fragmentos fílmicos. Luego de esto, la llave es recogida y el montaje vuelve a ser clásico con continuidad de dirección en los movimientos.
2) El momento en que ella camina con el cuchillo en la mano y que cada paso es un espacio distinto (arena, pasto, cemento, alfombra), el montaje muestra continuidad de movimiento y de tiempo pero no del decorado donde ocurre la acción. Aquí se puede hablar claramente de discontinuidad en la continuidad; la acción avanza pero el choque no lo genera la unión de planos sino la discontinuidad espacial que forma a cada uno de ellos.
Por otro lado, los movimientos de cámara –como se dijo-se reducen a subjetivas. En este particular caso lo que se produce es una alteración sensorial por contradicción espacial, cambio de velocidad y contraste de luz-tonos; esto por medio de un movimiento que se sugiere como continúo pero que no lo es tal. Es decir, Daren monta dos panorámicas que van en la misma dirección pero en su interior se contradicen, por: 1) Cambia el espacio -salta de una sala de estar a la cocina, de la habitación a la escalera, por ejemplo-, 2) La velocidad del recorrido se acelera con la finalidad de acentuar el corte, 3) Se pasa de espacios con predominios del blanco hacía lo espacios con un predominio del negro, o a la inversa –por ejemplo, la primer panorámica desde la habitación a la escalera-. Sumado al pasaje de zonas iluminadas a zonas en penumbras. De esta manera, se establece una continuidad paradójica dando que en único rasgo continuo es la dirección de cámara cambiando todo lo interno del plano; produciendo, así, una acentuada discontinuidad. Otra vez se repite la coexistencia de ambos montajes.
Un último caso de discontinuidad, ya sin rasgos continuidad, que se puede apreciar en “Meshes of the afternoon” se establece en la contradicción producida mediante el pasaje desde un plano donde se presenta la ausencia del cuerpo humano a un plano siguiente donde se explicita la presencia del mismo. Ante una continuidad supuesta de la acción se interpone una discontinuidad expuesta; clarificando: si en el plano (A) se ve una porción del espacio vacío en el plano (B) –más cercano que el anterior- se ve una referencia del personaje; ¿Si en el momento anterior no estaba allí como está en el posterior?, ¿Se trata de una elipsis?. La respuesta radica en el hecho de que la unión establece esta discontinuidad de presencias para producir crisis y una nueva actividad intelectual de espectador que debe descifrar a que momento corresponde esa acción, y de que modo el personaje llego allí. Ejemplo de esto es la primer entrada a la habitación de Maya Daren; en esta se pasa de una subjetiva de ella mirando hacia el interior a un primer plano de la cama donde se ve una fracción del vestido, es decir, ella mira -en primer termino- hacía el espacio que la contiene inmediatamente.

Tiempo. El ciclo infinito[14].

Claramente “Meshes of the afternoon” es un relato circular en el cual se encierran los mecanismos propios del trabajo del sueño por lo cual la directora toma la repetición de las situaciones, en la estructura del montaje, como elemento característico. En cada duplicación de los momentos se agregan elementos elididos con anterioridad. Por ejemplo, en la segunda entrada a la casa se ve el rostro de Daren -ausente en la primera aparición de este momento-, a lo que se le suma un raccord de mirada. Este plano sería anterior en el relato pero se pone en pantalla posteriormente. A este le correspondería el contraplano de la subjetiva que se ve en la primer entrada a la casa; plano puesto en pantalla anteriormente. Para evitar confusión, lo que intento establecer es que los planos que aparecen en las sucesivas repeticiones pueden entenderse como mostraciones de todo lo elidido, o sea, se ve posteriormente un plano al que le corresponde un contraplano que apareció en el film con anterioridad. La estructura así está alterada en pos de un relato fragmentario y cíclico.
Esta forma estructural de repetición posibilita que los elementos y las situaciones adquieran significaciones distintas al ser cada vez un nuevo “presente” (o momento) del relato. Esto como producto de la estructuración del montaje basada en el cambio del punto de vista del personaje y la cámara en referencia a una misma situación.
Pareciera entonces que la duplicación de los momentos pueden ser leída a la vez como flashbacks y flashforwards; pero esto no es así pues en si cada fragmento es un presenta estrechamente relacionado con un pasado y un futuro sin ser ninguno de los dos; solo es posible un momento existente en pantalla: el presente, entendido como parcelación del relato en un tiempo-espacio único que entra y sale de si mismo para relacionarse con lo sucedido anterior y posteriormente.

Conclusión. La representación ambigua. Llegada a Bazin.

Andre Bazin establecía que la realidad era ambigua; que se podía leer de múltiples maneras; el cine debe, entonces, intentar reproducir esta característica.
Si bien Maya Daren rompe con cada uno de los postulados ontológicos Bazinianos (transparencia, montaje prohibido, montaje sintético[15], etc.) a través de un montaje de correspondencias o abierto[16], no se alejaría completamente del teórico Frances. “Meshes of the afternoon” es un relato complejo, de difícil lectura… ambiguo, como la realidad misma, por lo tanto es ontologicamente real.
Entonces -y a pesar de no contar una historia con los principios clásicos- Daren da libertad de elección al espectador de interpretar lo real representado, al igual que Bazin pregona una libertad del espectador para recorrer el plano.
Daren rompe la realidad en el relato pero no viola la elección de espectador, planta pistas pero es el individuo frente a la pantalla el que hace su trabajo intelectual; ambos espectadores son libres por que se mueven en la relación establecida entre ambigüedad cinemática y la realidad.
De este modo sería conveniente pensar nuevamente el cruce teórico Bazin-Eisenstein en tanto a que las distancias no serían tan abismales pues Maya Daren recoge varios postulados del soviético y, por lo dicho hasta aquí, en el fondo se enlaza a Bazin.




guillermo koch.





[1] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 4. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[2] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[3] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[4] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 4 y 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[5] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.

[6] Aimel, Vincent, Introducción. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
[7] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 10. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[8] Bordwell, David y Thompson, Kristin. Frag. Cap 7. “Alternativas al montaje continuo” (Págs. 277 a 291) de El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[9] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 5. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[10] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[11] Aumount, Jaques y otros, Cap 2. “El montaje” en Estética del cine, Barcelona, Paidós,1985.
[12] Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.
[13] Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona, Piados, 1995.

[14] Aimel, Vincent, Cap 3, “El montaje de correspondencias”. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.
[15] Sánchez Biosca, Vicente. Introducción. Cap 2. El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996.
[16] Aimel, Vincent, Cap 3, “El montaje de correspondencias”. Estética del montaje. Ed. Abada, Madrid, 2005.

Repulsión. El fuera de campo mental. (click para ver fragmento)

Ficha técnica:

Año:1965
DURACIÓN: 105 min.
PAÍS: EE.UU
DIRECTOR:Roman Polanski
GUIÓNGérard Brach & Roman Polanski
MÚSICA:Chico Hamilton
FOTOGRAFÍA:Gilbert Taylor (B&W)
REPARTO
Catherine Deneuve, Ian Hendry, Patrick Wymark, John Fraser, Yvonne Furneaux, Ian Hendry, Valerie Taylor, James Villiers, Helen Fraser, Renee Houston
PRODUCTORA: Columbia Pictures

El hueco negro. Introducción.

La totalidad de la casa era silenciosa, oscura y densa; en un rincón alejado había una puerta que formaba el límite hacia un espacio más silencioso, oscuro y denso que el resto, este sector fue pensado por mi como un “Hueco negro”. Mis 17 años transcurrieron casi en totalidad en esa casa, más precisamente en la habitación de un amigo.
De cuando en cuando desde “el hueco” negro se oían pasos y la mezcla entre una tos rasposa y una agitada respiración; los sonidos eran casi imperceptibles por lo cual yo me esforzaba en descubrirlos; o mejor dicho, darles una identidad. Había alguien el en hueco negro, más allá de la oscuridad o dentro de la oscuridad, sea de la forma que sea era invisible para mi.
El tiempo pasó, el fuera de campo cobró más y más fuerza hasta hacerse presentarse. No recuerdo el momento del día en que sucedió pero guardo en el archivo mental la sensación de temor que produjo el crecimiento sonoro de los pasos detrás de mí; gire la cabeza lentamente y todo el miedo desapareció al punto de vaciarme completamente. Descubri que en el hueco negro vivía el padre de mi amigo, estaba enfermo, tenía esquizofrenia y fue real, tristemente real…el hueco negro adquirió forma y la magia que producía mi mente al imaginar se quebró.
Repulsión (1965) de Roman Polansky trajo nuevamente la sensación de silencio, oscuridad y densidad a mi mente pero el cine es mucho más rico que la realidad y me permitió imaginar libremente lo que se sugiere en el hueco negro que es la película; nada se explicito por que la oscuridad no puede compatibilizar jamás con la luz.

Repulsión. Argumento.

Para sintetizar la trama; Carol (Catherine Deneuve) es una chica de unos 20 años que trabaja de manicura en un centro de belleza. Vive con su hermana y el amante de esta en un departamento.
Los rasgos del personajes la muestran como un ser interno (vine en si misma) que desarrolla una cierta aprensión hacía el sexo masculino. Esas dos premisas estructuran la totalidad del relato fílmico.

Repulsión. El fuera de campo mental.

El fuera de campo se puede definir como aquello que está presente en la película pero que no se ve en pantalla; a modo de ejemplo imaginemos 3 manzanas que caen desde arriba hacía el suelo, solo se ve en plano el impacto de la fruta pero no las ramas de las cueles se desprenden, de todas formas se entiende que hay ramas de las cuales colgaban las manzanas. Las ramas están fuera de campo.
Según los teóricos de cine hay 6 tipos de fuera de campo: a los 4 costados de la pantalla, detrás del decorado y detrás de la cámara. En repulsión detecto otro espacio de este estilo, el fuera de campo mental, aquel perteneciente a la psicología de los personajes en tanto que también compone al film pero no está presente en pantalla. Este espacio es propio de la gran mayoría de los thriller psicológicos como “El gabinete del doctor Caligari” (1919, Alemania, Robert Wiene), “Psicosis” (1960, Alfred Hitchcock, EE.UU) o el caso del presente trabajo, adentrándome en él…

La segunda película en la carrera del director Polaco es el retrato del proceso de la degradación de la mente de su personaje principal, Carol. La psiquis de ella se va derrumbando poco a poco como las paredes de la casa en la que vive, su ser va infectándose a la par que el cuerpo del conejo, su mente se ramifica en inconclusiones, todo es espacio mental, nada es preciso ni evidente por que todo se ahoga en lo interno. Cada plano es a la vez singo y obturación, por un lado nos indica la transformación propia de la esquizofrenia pero por otro no nos permite saber el caso particular de Carol, los pensamientos flotan solo es nuestro trabajo conjugarlos para comprender lo que sugiere este nuevo fuera de campo, el psíquico.

Cada uno de los elementos que se despliegan a lo largo del metraje generan este fuera de campo:

1) Los encuadres “torcidos” marcan el desequilibrio del personaje, su la inconsistencia frente a la realidad. Estos cuadros se ven más claramente cuando ella asesina o cuando es abusada.

2) El juego de claro oscuro expresionista en la fotografía se hace cada vez más intenso como marcación de la despersonalización en Carol.

3) Los planos secuencia desde ella al desorden del contexto o hacía el conejo putrefacto funcionan como síntoma de abandono hacía si misma y frente al mundo.

4) Los silencios casi totales cuando ella imagina ser (¿o es?) abusada, las campanas de la iglesia en los momentos en los que el sexo se hace presente, el ensordecedor sonido del teléfono como llamado a la realidad y el insistente goteo de agua componen una minimal banda sonora que representa el punto de escucha de Carol metamorficiado por el desequilibrio esquizoide.

5) Los tres espacios en los que Carol se mueve se fragmentan ( la calle se ve en un principo en forma "general" pero luego en porciones por que la cámara va explusivamente con ella mostrando su gestus de trastorno y lejanía social), desaparecen (ella deja de ir al trabajo) y se modifican (el departamente se va haciendo más oscuro, contrastado en luz y extenso -los pasillos de las habitaciones son alargados y cañoticos como la mente-) en tanto que ella crece en su transtorno.
Como se ve, o como creo ver, estos elementos formales existen en función de la construcción del espacio fuera de campo propio de la mente, en cada elemento se representa la evidencia del desequilibrio, lo asfixiante de “ser Carol”. Pero todo es indicio, no sabemos la realidad, vemos la realidad desde la subjetividad de un personaje sin ser él, código propio del género y más propio de Polanski.
Puedo decir que los otros 6 fuera de campo están para llegar al séptimo (¿analogía de las 7 artes en realación con el cine?…no creo) por que todo lo que esta detrás, arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha se direccionan hacía un no-lugar concreto, se mueven justo desde el interior de los ojos de Carol (principio de la película) como puerta de salida hasta el interior de los ojos a Carol (final de la película) como puerta de entrada; viajamos desde su presente hacía su pasado y somos testigos pero no podemos decir con certeza si ella imaginó o realmente pasaron las cosas por que el fuera de campo mental proporciona libertades narrativas completamente nuevas en nosotros.
La experiencia me ha demostrado que el pensamiento es más rico que lo concreto en tanto que esto se configura como inmodificable…el hueco negro obturado en Repulsión me llevo hacía el pasado haciéndome creer más en la irrealidad del cine que en cualquier certeza del mundo. Para el caso estuve frente a la misma patología pero siempre preferí ser libre.

guillermo koch.

Hiroshima Mon Amour. El espacio como momificación del recuerdo.

Ficha técnica:

Título original: Hiroshima, mon amour
Nacionalidad: Francia
Año de producción: 1959
Dirección: Alain Resnais
Producción: Sacha Kamenka y Shirakawa Takeo
Guión: Marguerite Duras
Sonido: P. Calvet, R. Renault y Yamamoto
Música: Georges Delerue y Giovanni Fusco
Montaje: Henri Colpi, Jasmine Chasney y Anne Serraute
Fotografía: Sacha Vierny y Takahashi Michio

Hiroshima. El espacio como momificación del recuerdo.

En la mañana del 6 de agosto de 1945 cae sobre la cuidad Japonesa de Hiroshima la segunda bomba atómica en la historia de la humanidad. Estados Unidos lanza el proyectil con la finalidad de exterminar la mayor cantidad de vidas posibles. Este acontecimiento marca nuevamente la inherente naturaleza del ser humano; hombres contra hombres, razas contra razas y la indiferencia ante la muerte ajena. Einstein realizo un descubrimiento científico, la mano del hombre probo la magnitud de ese inventó...Japón a esta altura ya se había rendido, Hiroshima fue la base de un experimento.

Frente a este cuadro de situación todo ser viviente en la tierra experimento una profunda sensibilización; entre estos seres se encontraban Marguerite Duras -guionista- y Alain Resnais -director- que (como artistas) tuvieron el poder de comunicar las sensaciones circundantes en su interior, sensaciones que los trascendieron formando así "Hiroshima mon amour".

Súgun creo, el film podría dividires en dos actos no continúos sino mixturizados y complementados para dar lugar a un tercer acto final. Entonces: 1) Mon amour. 2) Hiroshima. Sintesís que da como resultado, 3) Hiroshima mon amour. La pelicula. Parece un juego ideota o evidente pero intentaré profundizar.

1) Mon Amour:

Sinopsis.

En este acto se da el relato principal, se trata de dos personajes y su historia de amor. Una joven Francesa de la localidad de Nevers establece una relación casual con un hombre Japones recidente en Hiroshima, cuando ella actúa en una pelicula rodada en esta última localidad.

Poco saben uno del otro en principio, sin embargo, con el paso del tiempo ella revela su historia; el recuerdo de su primer amor, un soldado Alemán (enemigo de Francia en la sengunda guerra mundial) que fue asesinado delante de sus ojos. Posteriormente es encerrada en un sótano dado que la familia siente como una inmensa verguenza por su traición.

Reflexión.

La primer imagen se configura como confusión, sus cuerpos se entremezclan, las pieles se rozan, sus seres se funden hasta desaparecer como individuos; todo en manos de los sublimes desencuadres de Resnais que no dejan ver más que un fondo casi nulo y la energía irradiada por los personajes. Se trata de un proceso simbólico; primero la piel se cubre de arena, luego es solo piel para mutar hasta el sudor, la clave del acto...la transformación o la sustitución, el renacimiento de ambos luego del aroma a muerte que produjo la guerra, como ella dice "De la arena surgen nuevas plantas". Ellos se hacen y reacen más allá del recuerdo, superando los limites de un nombre y dejando solo presente lo que son en la intimidad de una habitación. Poco se ve de la cuidad, poco se ve de la gente,son solo dos seres construyendo su universo como ente independiente a la maleza del ser humano...pero son humanos, se olvidaran mutuamente y si no es así alguien morira antes; el amor resulta imposible para todo los casos. Pereciera que en fin todo acto del ser es para la autodestucción ¿Que sentido tiene amar si la ausencia es irremediable?...al recuerdo deviene el olvido pero a partir de este no hay nada, porqué el olvido es la anulación de todo rasgo. Para ellos entonces es más sabio alejarse sabiendo lo inevitable; deciden evitar lo inevitable. Los seres desaparecen, el mundo sigue ahí, la única forma de eternidad es el espacio físico que momifica al recuerdo, ella será siempre Nevers para él, él será simpre Hiroshima para ella...un pedazo del mundo es signo de lo que uno desea que sea.

El proceso del olvido tarda más de lo que se piensa y cuando llega es atemorizante; profundamente triste ¿Qué es más difícil que recordar que el sonido de una voz?... ella lo sabe porqué ah experimentado el olvidado de su primer amor remplazándolo por el segundo amor encontrado en Hiroshima. Este nuevo amor es una representación del cual surgirá una nueva representación y así hasta infinito; pero ellos no quieren representar más, solo desean que sus rasgos queden intactos o deformados pero por sí mismos, por la acción del uno sobre otro. Resnais ve en el amor una metafóra del cine, un plano que contiene objetos que están en lugar de objetos reales...el amor, sentimientos y personas que remplazan a otros sentimientos y a otras personas. El cine y el amor son representaciónes, Resnais lo sabe a la perfección.

El temor a la muerte es la clave del director Frances, clave reflejada en el punto de vista del personaje femenino de forma constante; un ejemplo de la especularidad del autor en la superficie del texto se ve cuando ella contempla el cuerpo dormido de su amante japones que apenas mueve la mano como acto reflejo; vamos a un flashback de escasa duración en la cual se ve (mediante el mismo tipo de encuadre) la mano casi sin reacción del amante Alemán muerto, ella no le teme al amor, le teme a la muerte y a los procesos del olvido que no son manipulables. De todas maneras juntos encuentran la forma de perpetuarse más allá del tiempo.

2) Hiroshima:

En este acto (aclaro nuevamente, solo es una división arbitraria para facilitar el ánalisis, el film no se establece fragmentado) Resnais y Duras realizan un documental, es decir, ponen en pantalla el hecho real que deviene a la exploción. Personas con deformaciones producto de la bomba, cuerpos muertos entre los escombros, escombros de una gran cuidad, restos de una civilización. Resnais entiene que los datos estadisticos son frios e insensibles por eso se despligan frente a nosotros la crudeza de imagenes inegablemente reales. El niño con sus piernas destruidas es el niño con las piernas destruidas, es un ser humano que está dentro de los 70.000 heridos pero que es un herido, repito, un ser humano. Resnais monta planos para decir "Esto es Hiroshima, ustedes no conocen Hiroshima", el personaje femenino nos representa mientras que el personaje masculino representa al hecho real; ella cree conocer la verdad pero la verdad es otra cosa que lo que nos cuenta; Resnais pone esa verdad al descubierto.

La forma estilistica que se propone para este acto roza a los directores impresionistas, es decir, cámara fija, plano largo y estático para contemplar el paisaje natural que en este caso no es natural dado que es producto del hombre.

Resnais y Duras incluso de mueven en el limite entre la ficción-documental en una escena que puede ser perteneciente a ambos actos (aunque repito, funcionan como mixtura de todas formas); se trata del momento en que los personajes presencian el rodaje de la pelicula "de paz", aquí se ve a un grupo de personas que marchan con diversos carteles en los que se inscribe el concepto "no queremos otro Hiroshima", Resnais pone una ficción dentro de otra ficción con rasgo documental por que el deseo es propio de la realidad. Puede decirse que la pelicula "de paz" (la ficción en la ficción) es el nexo que une Mon amour con Hiroshima, es decir, si no fuese por ella Resnais hubiese realizado un documental o una ficción de amor, pero por esa pelicula de paz ( y también por Hiroshima) el director Frances conjugo ambos actos como la armonía del mundo ficcional creado. Entonces...

3) Hiroshima Mon Amour:

El texto documental Hiroshima es un contexto que lleva a la profundización de las realaciones humanas en la ficcion Mon amour. La crueldad de la guerra,por mas naif que suene, puede ser evitada solo por el amor; aunque del amor devenga el recuerdo y del recuerdo devenga el olvido. A todos nos gusta amar aunque amar no tenga sentido; pero Hiroshima mon amour establece la idea de que por más irremediable que sean las cosas siempre existe una solución como producto humano.

Ya lo dije pero me parece bueno repetirlo, Hiroshima es la parabola del fénix por que es una cuidad que renació de las cenizas de la muerte, si ella lo hizo los seres también pueden regenerarse, ser flores nuevas.

El espacio de Hiroshima tendrá siempre flotando tanto a la muerte como al amor, depende de el grado de pesimismo que se lleve. Todo espacio es una momificación del recuerdo...entonces reflexionemos sobre el espacio construido por Resnais para recordar infinitamente a una gran pelicula.

guillermo koch.

Teorías: Causalidad del tiempo.

Los seres humanos continúa e inevitablemente se hallan confinados al “hoy”, a un presente indefinido y perpetuo sin la existencia de maquinas mágicas que le permitan saber el devenir ni tampoco retornar a lo que ya fue. Las teorías, como acto humano, también existen en ese tiempo pero tienen la capacidad de viajar al momento que requiera su “hoy”. Este movimiento temporal es posible por la intertextualidad[1] y a la voluntad de profecía[2]; ambas situaciones propias de la reflexión cinematográfica que se ha venido desarrollando hasta el momento.
El 28 de diciembre del 2008 el cine cumplirá 113 años desde su primer presentación pública a cargo de los hermanos Lumière[3]; el centenario requirió un merecido festejo para este nuevo hijo moderno, pero ¿los ciento trece años merecen algo?... si, la aparición de una voluntad de cambio dado que tanto la voluntad de escucha como la de profecía[4] parecen haber perdido su uso o en todo caso están sufriendo un mal uso. La nueva voluntad no surge del contacto entre el sujeto y el objeto cine; es más bien un “cambio” interno en la teoría; esta voluntad es en el fondo cambiar la forma teórica en tanto que el cine está modificándose y es necesario acompañar ese proceso. Se trata, entonces, de una actividad introspectiva de la teoría revisando la antigua armonía entre sucesos en pantalla y las pasiones[5] en busca de una palabra que entienda y vaya más allá de lo fílmico.
Se debe tomar el ejemplo de los antiguos maestros siempre con cierta reserva[6] en tanto que lo que se propone no es volver sobre lo que ya se dijo sino ver la forma en que se lo dijo y así se entenderá que toda teoría es causalidad del tiempo; es decir, existen “teorías” para los distintos momentos del séptimo arte pero no existe una teoría que defina al cine de una vez y para siempre. Se producen periodos monistas y pluralistas[7] pero más como una necesidad del tiempo que se está viviendo que como pensamiento; en el fondo los monistas no se creían capaces de una teoría total sino más bien (como científicos) veía la naturaleza de cambio constante que envuelve al cine y quisieron encerrarlo dentro de parámetros. Los primeros pluralistas se vieron enfrentados a un nuevo fenómeno por lo cual examinaron su especificidad para diferenciarlo de los demás fenómenos artísticos, otra vez causalidad del tiempo puesto que la teoría de “la especificidad o diferencia” se decanta como lo necesario en el proceso inicial. Resultó imposible que los teóricos hablen, por ejemplo, de lenguaje cinematográfico sin saber que es lo que constituye al cine.
A modo de ejemplo y breve esbozo; algunos de los teóricos representativos del primer momento teórico:
Louis Delluc[8]. Su búsqueda encuentra el concepto de fotogenia para describir que el cine posee naturalmente una capacidad para captar aspectos poéticos del mundo y de todo lo que hay en él, aspectos imposibles de ser recogidos por nuestros ojos. El habla del visualismo para un cine real.
Jean Epstein[9]. Profundiza en el concepto de fotogenia definiéndolo como la capacidad de un objeto de evolucionar en el espacio y el tiempo; pero lo que es o no fotogénico debe ser escrito con la mano poética del director.
Germaine Dulac[10]. Su búsqueda encuentra el concepto de fotogenia para describir que el cine posee naturalmente una capacidad para captar aspectos poéticos del mundo y de todo lo que hay en él, aspectos imposibles de ser recogidos por nuestros ojos. El habla del visualismo para un cine real.
Teóricos rusos[11]. (Generalizando): Fundamentalmente ven en el montaje cinematográfico un elemento diferenciador entre el cine y las demás artes; también como instrumento para construir ideas que llegan al espectador por medio de la asociación mental que estos últimos hacen
Entre este grupo de estudiosos se establece una relación de complementariedad dado que todos buscan definir al cine, definirlo es su acto primordial, tan primordial como ponerle nombre al hijo recién nacido, puesto que si no lo identificamos es imposible referirnos a él. El proceso de institucionalización del cine surge en el campo de lo comparativo; los estudiosos confrontaron al nuevo arte con las artes preexistentes para así ver que elementos constitutivos tomaba de cada una de ellas y a su vez descubrir los componentes que le eran propios y lo colocaban en carácter de medio “independiente”.
Se puede realizar un recorrido similar para los pensamientos que devienen a la institucionalización del cine como arte; algunos de los teóricos de este momento son:
Edgar Morin[12]. Su aporte es Psicológico, ve al cine como una máquina de lo imaginario que lleva al espectador a un estado primitivo en el cual es incapaz de distinguir la vigilia del sueño, es incapaz de diferenciar lo que es real.
Christian Metz[13]. Definió las estructuras internas que se repite en todos los filmes con su “Gran sintagma”. Diferencio del lenguaje oral y escrito con el lenguaje cinematográfico dado que el cine no posee doble articulación y por último asoció el cine con los procesos psicológicos freudianos de identificación, fetiche y voyeurismo.
André Bazin[14]. Buscó la profundización en la esencia del cine entendiéndola como la recreación del mundo en la imagen, por lo cual se establece el “Montaje prohibido” dado que este interrumpe el flujo temporal natural, solo entiende la presencia del montaje cuando es necesario –no cortar por cortar- y este proceso debe ser transparente como en el cine clásico. Además estableció que tanto el guión como la realización son inseparables a lo cual surge inmediatamente la figura de “autor”.
Alexander Astruc[15]. Con su cámara-stylo establece el nacimiento de una nueva vanguardia en la cual debe desaparecer el guionista y por que no la puesta en escena para que “…El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica…” y asi “…el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento…”.
Jean Mitray. [16]. Compara al cine con el lenguaje verbal diciendo que los símbolos son distintos pero las operaciones mentales que ambos establecen son similares. Para él la imagen cinematográfica es signo por que los planos se asocian para significar, es una representación de nuestro mundo; la imagen duplica al mundo y lo sustituye, es decir, “esta en lugar de”; de ahí la semejanza entre cine y lenguaje verbal.
La necesidad teórica que acompaña al cine en este momento se resume en el pensamiento de que si el cine es un medio de expresión que puede valerse tanto de si mismo como de las demás artes para comunicar, entonces, ¿Qué procesos lo llevan a constituirse en lo que es y que es lo que genera al ser visto?. El tema se centraliza en la definición de lenguaje cinematográfico, el estilo en cine, la teoría del autor y, por último, como el leguaje que construye un filme genera procesos psicológicos en el espectador. Nuevamente hay encuentros (Metz/Morin) y desencuentros (Mitry/Metz, Bazin/Montaje ruso) pero siempre en un movimiento a la par del desarrollo formal y estético del medio.
En nuestros días la situación es distinta puesto que la teoría parece no darse cuenta (no profetiza como antes) de que algo está pasando. Profundizando; el cine pareciera ser ese amigo que asiste a todas las fiestas, el humano más sociable del grupo, un medio netamente permeable. Nuestro “hoy” indica que el cine está cambiando de forma con la implementación en su estructura de nuevas tecnologías, más específicamente: el video. Un ejemplo paradigmático (entre tantos otros) es “The garden of earthly delightsel” (Lech Majewski, 2004) que utilizan al video -históricamente posterior al cine- como una herramienta de la cual toma sus posibilidades. El film podría definirse como “cine/video/realismo”, fusión entre los conceptos. Con este cuadro de situación –y con la abundancia de pensamientos sobre cine anclados netamente en lo narrativo- , propongo una voluntad de cambio profundo en la teoría para así entender cuales son los mecanismos propios de esta nueva forma de lenguaje o (por que no) este nuevo lenguaje cinematográfico. Propongo, también, volver a Metz y a Morin (en un acto intertextual) para redescubrir al espectador puesto que este a cambiado; frente a la pantalla el individuo ya es capaz de distinguir entre la realidad y sueño fílmico, razón por la que ahora necesita percibir en la pantalla realidad-real. Las nuevas tecnologías pueden dársela. Físicamente el video posee una estética que remite a lo amateur; su textura de imagen es semejante a la de nuestras las filmaciones caseras. Como si fuera poco y para completar la sensación amateurista los movimientos de cámara en los filmes (donde veo el síntoma) son toscos, similares a los que se producen cuando filma cualquier persona no instruida cinematográficamente. Se puede decir ,entonces, que existe un nuevo tipo de identificación que evoluciona desde la originalmente planeada por Metz, este nuevo tipo de identificación se basa en que espectador ya no siente en su mente la ilusión de ser el constructor de ese mundo presente en pantalla; él ya tuvo alguna vez la cámara en sus manos por lo tanto ya ha construido física y realmente mundos paralelos; su ojo-cámara ha sido activado entonces en pantalla debe proyectarse algo que sea formal y estéticamente como él lo vio en su ojo-cámara. Siguiendo en esta línea habría que repensar la primer noción de voyeurismo. El espectador esta sufriendo un nuevo voyeurismo puesto que quiere espiar a mundos dotados de un mayor grado de realidad (por eso el éxito de los diversos “Gran hermano” o de los documentales actuales) y el cine, con su nueva forma, está empezando a satisfacer esa necesidad, la teoría debe entonces actuar a la par de estos acontecimientos para entender los síntomas y convertirse en una reflexión que es causalidad de nuestro tiempo.


guillermo koch.


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[1] Hayward, Susan, "Teoría" en Hayward, S., Key Concepts in Film Studies, London, Routledge, 1996 (traducción de la cátedra).
Robert Stan. Teoría del cine. Introducción. Paidós. 2003. En un fragmento de la intoducción habla de la intertextualidad para decir que los momentos históricos de la teoria están íntimamente entelazados.
[2] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[3] http://www.geocities.com/videoeducativo/historia.html. Texto que recorre los acontecimientos tecnológicos anteriores a la creación del cinematógrafo. En él figura la fecha exacta de la primer proyección cinematográfica, lo que lleva a pensar que el cine solo es cine por la existencia del enunciatario, lo cual condice con los pensamientos de Metz, Odin, Morin.
[4] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[5] Casetti, Francesco, "La pasión teórica", en AA. VV., Historia general del cine. Vol XII: El cine en la era del audiovisual. Barcelona, Cátedra, 1996.
[6] Suzanne Liandrant-Guigues / Jean-Louis Leutrat. Cómo pensar el cine. Editorial Cátedra. La “reserva” en mi texto tiene el mismo significado pero distinto objetivo, es decir, para ellos la reserva sobre las teorias, para no tomarlas como verdades, en mi caso la reserva es para no repetir el discurso de las antiguas teorías al volver a ellas.
[7] Hayward, Susan, "Teoría" en Hayward, S., Key Concepts in Film Studies, London, Routledge, 1996 (traducción de la cátedra).
[8] Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires., 1968. (Pág. 10 a 12 )
[9] http://www.fueradecampo.cl/documentos/epstein.htm. En el enlace se encuentra el texto “A propósito de algunas condiciones de fotogenia”.
Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires., 1968. (Pág. 22 a 28).
Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 41 a 47- Pág. 76 a 82 ).
[10] Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires. 1968. (Pág. 12 a 15 )
[11] http://www.fueradecampo.cl/documentos/eisenstein.htm. En el enlace figura el texto de uno de los teóricos rusos; Sergei Eisenstein en el cual se desarrollan sus “Métodos de montaje”.
Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 25 a 30-Pág. 47 a 53)
Henri, Agel. Estética del cine. Editorial Universidad de Buenos Aires. 1968. (Pág. 79 a 117 ). En esta sección del libro se habla de Béla Balázs, Pudovkin e Eisenstein, teóricos rusos.
[12] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 110 a 137)
[13] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 110 a 137)
[14] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 41 a 47)
Andre, Bazin. ¿Qué es el cine?. Editorial Rialp.
[15] http://www.fueradecampo.cl/documentos/astruc.htm. En el enlace está colgado integramenente el texto “Nacimiento de una nueva vanguarida: La «Camara-stylo». Jaques Aumont. Teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Editorial PAIDOS, 2004. (Pág. 90 a 91).
[16] Casetti, Francesco. Teorías del Cine, Madrid, Cátedra, 1994. (Pág. 83 a 89 )

No-futuro

En un tiempo, no sé cual, se irá poblando de reflexiónes sobre distintas peliculas